EFICACIA OPERATIVA DE LA IMAGEN ARTÍSTICA A PARTIR DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Proyecto de tesis de maestría

INDICE:

1) Antecedentes
2) Hipótesis
3) Objetivos
3.1) La eficacia operativa del arte en sí mismo: el arte como fin
3.1.a) La necesidad de arte
3.1.b) El paradigma de autorreferencialidad
3.2) La eficacia operativa del arte en la sociedad: arte como medio
3.2.a) El potencial movilizador del arte
3.2.b) Los nuevos roles del arte para las elites de poder
4) Metodología
5) Orientación bibliográfica

Eficacia operativa de la imagen artística a partir de la segunda mitad del siglo XX

1) Antecedentes

Como nos enseña la antropología, toda producción humana existe porque cubre ciertas necesidades, ya sean primarias o secundarias. En el grupo de las primarias, además de las materiales y funcionales (básicas para el sustento de la vida), existen necesidades espirituales tales como la necesidad de conocimiento y de autoconocimiento, de valoración del mundo circundante y de comunicación. Sobre la base de estas necesidades primarias se forman las secundarias, dentro de las que se encuentran entre otras, las estéticas y las artísticas. Si bien éstas no son imprescindibles para la preservación de la vida, no son menos fundamentales para el desarrollo del ser humano, puesto que son esas necesidades secundarias y la forma en que las satisfacemos, lo que nos define como especie. La noción del hombre como “animal simbólico” de Ernst Cassirer[1] explica esta necesidad al señalar que no vivimos en un “universo físico sino en un universo simbólico”. Aclara además que “el símbolo se caracteriza por que nos hace conocer sus objetos, formula la experiencia, fija y articula ideas. Nos aporta, en definitiva, la comprensión de lo simbolizado”.

En el devenir de la historia, las necesidades del ser humano han ido cambiando y con ellas, las producciones que las satisfacen. Pero al mismo tiempo, estas producciones van modificando las percepciones y las actitudes del sujeto hacia la realidad que lo circunda, alterando así sus necesidades y generando otras nuevas, que a su vez generarán otras producciones, en un proceso de retroalimentación permanente.

El arte es un claro indicador de este fenómeno. En él se da una compleja relación entre fuente (qué), productor (quién) y destinatario (para quién), que se actualiza permanentemente. Esta constante actualización se debe a que una de las características del arte es la presencia de ciertas “lagunas de indefinición, que son constantemente “completadas” en el acto de recepción de la obra artística”[2]. Es por ello que se considera al arte como el fruto de una relación abierta. Pero para que este proceso no se interrumpa, el arte debe ser operativamente eficaz, es decir, debe satisfacer efectivamente las necesidades por las cuales existe en tanto arte. Daniel Lupión[3] señala que la imagen artística “permite al individuo disponer de un instrumento mediador entre él mismo y otras realidades que, con su concurso, puede recordar, sentir, describir, comprender, modelizar y aún incluso, trascender. Pero no es verdaderamente eficaz hasta que no adquiere forma material. Es entonces cuando se convierte en un instrumento de comunicación y de significación” y es de este modo que satisface la necesidad artística del hombre.

A lo largo de la historia y a lo ancho de la geografía, los propósitos que la humanidad asigna al arte varían, por lo que las necesidades que satisfaga y los mecanismos que utilice para hacerlo, serán diferentes en cada caso. No obstante, la premisa de satisfacción eficaz de esa necesidad (cualquiera sea la misma), permanece invariable.


Utilizaremos el término eficacia operativa para aludir a esta noción de rendimiento, a algo que funciona con efectividad en acuerdo con el fin para el que fue creado y que produce en la realidad los resultados esperados. El que produzca o no dichos resultados, nos da cuenta pues, de la eficacia operativa del arte en el seno de una sociedad. Ésta a su vez, nos permite considerar la funcionalidad de una obra (cualquiera) como arte o no, más allá de los cambios que pueda sufrir en su intencionalidad, comunicabilidad, significación, y recepción.

Efectivamente cambios radicales en esas esferas se observan en la visión del mundo posmoderna dominante en la actualidad. Conceptos como la “muerte de la historia”, la “muerte de las ideologías”, la “muerte del arte”, no pueden dejar de estar presentes en nuestro análisis. Ellos dan cuenta de las características de la sociedad en la que vivimos actualmente. Esto es fundamental, ya que como lo indicara Antonio García Berrio[4], esta “muerte de la imagen artística” está enmarcada en la “erradicación total del instinto antropológico de imitación y de la necesidad del arte para el hombre”, en la perspectiva de una más profunda crisis del sujeto. Esta crisis repercutirá directamente en la producción artística y en su eficacia operativa.

En otro nivel de análisis, además de sus funciones básicas en la satisfacción de ciertas necesidades humanas, el arte ha sido siempre un medio de transmisión de valores en manos de la élite de poder, y a veces, un medio de expresión o de reacción de otros sectores sociales en contra de dicha élite. El poder ha asignado históricamente a las imágenes artísticas una función social “modelizadora”. A través de estas imágenes ella transmite al conjunto de la sociedad su propia cosmovisión: sus valores morales, religiosos, filosóficos, sociales, políticos, etc. proyectando así sobre la sociedad una imagen que está en consonancia con su modelo de cultura.

Desde este punto de vista, el “qué” y el “cómo” del arte no son inocentes, sino que responden a los intereses puntuales de esta élite dominante. Estos intereses también varían históricamente y no son los mismos para cada cultura. La eficacia operativa en este sentido, estará en estrecha relación al efectivo cumplimiento del rol que el poder le asigna al arte en cada sociedad y en cada momento histórico. El arte griego, romano o medieval por ejemplo, estaba allí para vehiculizar la visión del mundo de la élite. Para cumplir con dicha función, los códigos de acceso a la obra debían ser compartidos por la mayoría de la colectividad. ¿De qué serviría un fresco en una iglesia medieval si no fuera comprensible más que para unos pocos, cunado su utilidad esencial era la de ser herramienta de evangelización?

Sin embargo, se vuelven disponibles para los poderosos nuevas herramientas mucho más eficaces para cumplir con este rol modelizador, comenzando por la fotografía y el cine en el siglo XIX, pasando por la televisión en el siglo XX, y llegando a la informática en el siglo XXI. El arte plástico sufre entonces una metamorfosis, un cambio de rol. La élite encuentra en él nuevas funciones, igualmente importantes. Así Bourdieu[5] señalará que en la actualidad “la función primordial de las instituciones del arte es la de preservar las diferencias de clases.”

Entonces, como sucede con todo poder, la necesidad primordial del mismo es la de perpetuar el statu quo. Es así que a través de la historia encontraremos muy distintos mecanismos de justificación de permanencia de esas élites en el poder. En el capitalismo actual, son mucho más complejas y sutiles las justificaciones que se imponen, con respecto a otras sociedades en el pasado. Hoy, las élites reafirman su estatus en una suerte de “superioridad espiritual” que “naturalmente” les brinda acceso a esferas más sutiles de comprensión, lo que les permite el “goce estético” en el arte contemporáneo. El nuevo rol que se le asigna a la plástica, ya no parece ser el de transmitir ciertos valores a la sociedad en general (cosa que ahora hacen los medios audiovisuales mucho más eficazmente), sino el de encontrar mecanismos de diferenciación dentro de esa sociedad, justificando así su condición de élite.

La irrupción de las nuevas tecnologías y este cambio de roles, influyen no solamente en las características de la producción artística contemporánea, sino en toda actividad. La sociedad en su conjunto ha sufrido enormes transformaciones que nos conducen a una nueva “edad” en donde asistimos a una tercera gran generación de la imagen artística, producto de las nuevas tecnologías. En este sentido, Regis Debray[6] asegura que vivimos en una “edad de lo visual” que ha sustituido a la “edad del arte”. Es en el marco de esta gran metamorfosis que situaremos nuestro análisis sobre la eficacia operativa de la imagen artística, ya que la misma no puede ser igual tras este dramático cambio que tanto la compete.

Paralelamente, diferentes grupos sociales que no pertenecen a las esferas de poder, también han utilizado al arte como medio de expresión, de rechazo, o de confrontación con aquella élite poderosa. Así por ejemplo, al mismo tiempo que se construía la catedral de Colonia, con todos los valores católicos que eso implica, los artistas-artesanos de la madera, esculpían en sus sillerías imágenes de curas borrachos y en actitudes sexuales. Creaciones que desafiaban los valores que el poder pretendía transmitir. Estas expresiones artísticas que se encuentran a lo largo de toda la historia, también se han ido modificando en la medida en que la relación de la élite con el conjunto de la sociedad ha ido cambiando. Así, a veces fueron hechas “a escondidas”, y otras veces públicamente; a veces fueron censuradas, cuando ponían en riesgo los valores que la elite quería transmitir, y otras veces toleradas y transformadas por las elites para que las mismas perdieran su original poder revulsivo. Y es que, como señala Josu Larrañaga[7] “no existe un arte apolítico”. El artista puede querer despolitizar su arte, pero esta despolitización es en sí misma una decisión política. Desde este punto de vista, la eficacia operativa del arte estará dada por la efectividad con la que el arte opere en la conciencia de la sociedad, por su capacidad transformadora.

Así pues, ambos niveles de análisis (el arte como fin y el arte como medio) y la interacción entre ellos, serán indispensables para comprender globalmente la eficacia operativa de las imágenes artísticas. Dado que el universo del arte es muy vasto y complejo, el presente trabajo acotará su análisis al mundo del arte plástico, para analizar la eficacia operativa de las imágenes artísticas en particular.

2) Hipótesis


Cuando hayamos estudiado las necesidades antropológicas que satisface el arte en el ser humano, podremos llegar a entender su eficacia operativa. Estaremos entonces en condiciones de interrogarnos acerca de la capacidad del arte contemporáneo para cubrir o no esas necesidades en función de sus características. Esta valoración nos permitirá además, distinguir las imágenes artísticas de cualesquiera otras imágenes, puesto que su fin en términos kantianos, será diferente.

Efectivamente, a partir de la segunda mitad del siglo XX, tras el advenimiento de las nuevas tecnologías, los límites entre la imagen artística y cualquier otro tipo de producción visual se nublan. Resulta más que difícil distinguir las unas de las otras. Ante esta realidad cabe preguntarse: ¿Cualquier imagen es arte?

W. Benjamín[8] escribía: “una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura (…) ha de plasmar más a través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas, que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual.” Vemos así, cómo los límites del arte y de cualquier otro tipo de producción se difuminan, (en el caso de Benjamín un libro y un folleto publicitario) en aras de la eficacia operativa. ¿Cualquier palabra escrita es literatura? ¿Cualquier imagen es arte? La clave que nos permitirá distinguirlas reside en averiguar si existe una eficacia operativa privativa del arte, diferente de la que pretende cualquier otra imagen. Si cubre necesidades humanas diferentes y lo hace a través de mecanismos diferentes. Así llegaremos a constatar si el arte contemporáneo está o no cumpliendo tal premisa.

Como hemos visto, diferentes grupos sociales se han valido del arte como medio para la transmisión de valores. Pero la irrupción de los mass media ha exiliado a la imagen artística del monopolio que tenía cumpliendo este rol. La aparición de tecnologías mucho más eficaces, como el cine y la televisión, invaden el terreno que antes estaba ocupado casi exclusivamente por la imagen artística. El proceso había comenzado con la aparición de la fotografía en el siglo XIX, y del cine en los albores del siglo XX. Pero es la popularización de la televisión, en la segunda mitad del siglo pasado, lo que acelera vertiginosamente este proceso. Este hecho es particularmente palpable a partir de la década del 60, cuando la sociedad occidental comienza a transformarse en una “sociedad de la imagen”, tras lo que se conoce como “visual turn” (giro visual). A partir de entonces, lo visual lo abarca todo en una extrema proliferación de imágenes. “Parece constituirse así un punto y final en la distinción entre imágenes artísticas e imágenes no artísticas, (...) Esta igualación, para unos, o democratización, para otros, se fundamenta en la compleja interrelación entre visualidad, instancias del poder, ideologías dominantes, discursos culturales y condición del espectador”. [9]

El arte plástico sufre entonces una doble pérdida: Por un lado aparecen nuevas tecnologías para captar y generar imágenes, perdiendo así el monopolio que tenía en ese terreno. Por otro lado, los diferentes grupos sociales comienzan a darse cuenta del enorme potencial de transmisión de valores que tienen esas nuevas tecnologías. Esto hace que el arte plástico de vea desplazado de ese histórico rol que le había sido conferido. Esta doble pérdida produce una especie de “crisis de identidad” en la plástica que comienza a preguntarse: “¿Y entones, para qué existo?” “¿Qué me diferencia de cualquier otra imagen?” La respuesta que ha tenido más peso a nivel artístico ha sido la desvinculación del arte de todo aquello que no sea sí mismo. Roman Jakobson aseguró que una de las propiedades del lenguaje estético es su autorreferencialidad. Greenberg elaboró un edificio conceptual alrededor de esa visión con el fin de diferenciar la función específica de las prácticas artísticas, desvinculada de su función social, constituyendo un “paradigma” artístico aún en vigor. En la posmodernidad el arte plástico se ha vuelto pues, autorreferencial, es decir, que el arte versa sobre el arte y no pretende referirse a otra cosa. La plástica pretende independizarse totalmente de todo cuanto no sea ella misma. De esta forma, y como lo afirman los seguidores de Wittgenstein, será el “cómo” y no el “qué representa” lo que confiere artisticidad a una obra a partir del siglo XX.

Casi un siglo lleva la plástica interrogándose sobre sí misma y sobre los fenómenos de la percepción, la visualidad, la representatividad, marco expositivo, el carácter de la propia plástica, etc, sin lograr trascender esa etapa onanista, que la encierra sobre sí misma, tras la crisis provocada por las pérdidas que mencionábamos. Pero ¿Cuál puede ser la eficacia operativa en tanto arte, de una obra que no sea capaz de “transmitir” alguna otra cosa que no sea una interrogación sobre su propia existencia?

Nuestra hipótesis central será que buscando la autonomía, bajo el paradigma de la autorreferencialidad, lo que el arte ha encontrado es una nueva forma de sumisión, no ya a la “narración” dentro del marco de la propia obra, sino a los discursos que la justifican en tanto arte, provenientes del exterior de la obra, sin los cuáles la obra permanece en una especie de stand by comunicacional. Pretendemos probar el hecho de que lejos de independizarse, el arte plástico se ha encadenado a los discursos que lo justifican, sin lo cuales, la obra pierde su eficacia operativa.

Los códigos de acceso a la obra se han vuelto herméticos, y la misma se torna incomprensible si se desconoce el discurso que la justifica. En el arte plástico contemporáneo parecen no existir códigos eficaces que posibiliten un punto de encuentro entre el espectador y la obra sin que sea imprescindible un “ménage à trois” con el discurso (o con un bagaje de conocimiento previo específico) como traductor de un “algo”, que sin él, nos resulta inaccesible.

Cuando la obra plástica, no habla más que de sí misma, entonces ya no habla, “no dice nada”. Es el discurso que elabora tanto el artista como el crítico, el que habla por ella. Ante esta realidad, una pregunta parece imponerse: ¿Cuál es entonces, la función del arte en la actualidad?

3) Objetivos


Pretendemos abordar estas preguntas enfocándonos en dos objetivos:

3.1) La eficacia operativa del arte en sí mismo: el arte como fin.

Averiguaremos cómo, cuándo y por qué una imagen funciona como arte, independientemente de los discursos justificatorios que puedan asociársele. Encontraremos así lo que diferencia a la imagen artística de las demás imágenes. Para ello, nos proponemos investigar las características de la imagen artística y su propósito. Es a partir del efectivo cumplimiento o no de dicho propósito que podremos considerar la funcionalidad de una imagen como arte, o no.

Para responder a estas cuestiones analizaremos:

3.1.a) La necesidad de arte:

Ahondaremos en la investigación de las necesidades psicológico-antropológicas- filosóficas de arte en el ser humano en general, y en particular en las del ser humano occidental contemporáneo.

Una de las cualidades diferenciadoras que encontraremos en el arte con respecto a otras producciones humanas, es la capacidad de generar experiencias estéticas. Afirma Jauss[10], que la experiencia estética es ese “lugar de experiencia significativa, en el que los seres humanos aprenden algo fundamental acerca de sí mismos y del mundo, además de estremecerse y gozar”. Pero además de experimentar ese “algo”, experimentan qué significa tener experiencias en el mundo. Tal y como señala Dewey[11]: “el arte dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo”, es la irrupción una nueva “gestalt”. Es por ello, que las implicancias del encuentro con el arte, son de primer orden y abarcan diversos terrenos, que optamos por circunscribir al psicológico, al antropológico y al filosófico, como los más fundamentales.

El arte es la forma en que el ser humano cubre ciertas necesidades que no encuentran equivalencia en otro tipo de producción, que no son satisfechas de ninguna otra forma. Será el constructor de imaginarios visuales colectivos, modelará las formas de representar y revisar el mundo. Esto responde al hecho de que el hombre es un “animal simbólico”. El arte es una forma de aprehender la existencia simbólicamente. Goodman[12] en ese sentido afirma que “la obra de arte es principalmente una forma de conocimiento simbólico de la realidad”. Langer[13] va más allá agregándole otra dimensión, ya que asegura que “el arte es creación de formas simbólicas del sentimiento humano”; imágenes del sentimiento formuladas para nuestro conocimiento que de otro modo serían “invisibles”.

Es a partir del conocimiento de las necesidades que cubre el arte, que lograremos entender la eficacia operativa del mismo, su capacidad de colmarlas y de qué manera.

3.1.b) El paradigma de autorreferencialidad:

Como nuestro interés estará centrado en el arte contemporáneo, profundizaremos en el análisis del paradigma de autorreferencialidad de la obra de arte. Nos preguntaremos en ese sentido si es posible concebir un arte totalmente autónomo y, de existir, nos interrogaremos acerca de su eficacia en tanto arte.

Ahondaremos en los mecanismos por los cuales una obra se torna eficaz y en función de eso visualizaremos si es responsabilidad del espectador conocer los códigos de acceso a la obra y sus discursos justificatorios para poder llegar a experimentar una vivencia estética frente a la misma, o bien, si es responsabilidad de la obra presentarse “disponible” para vehiculizar dicha experiencia.

El arte está llamado a quebrar códigos e instaurar nuevos, pero siempre lo hizo de tal forma que la comunidad fuera capaz de percibirlos y de experimentar ciertas vivencias estéticas frente al nuevo tipo de obra. Explica Eco en ese sentido, que la pintura es “un texto icónico que más que depender de un código, lo instituye”, esta comunicación vivencial-estética, no debería ser un problema, debería estar dada por la propia existencia física de la obra, porque ella es la matriz de los códigos de acceso a la misma. Sin embargo Eco precisa que “Este código de segunda generación se instituye sobre otro precedente donde la experiencia perceptiva ha quedado sistematizada.” Esta precisión nos hace reflexionar acerca de la efectividad de estos nuevos códigos, ya que al instituirse sobre otros anteriores (que el espectador debe manejar), entran en conversación con aquellos, actualizándolos, modificándolos, pero dependiente de que el espectador haya tenido la experiencia perceptiva que hubiera fijado el código anterior. Por ello, estos cambios, no pueden ser arbitrarios, y debe poder probarse que el resultado satisface efectivamente las necesidades de arte del ser humano.

Es a la luz de estas consideraciones que analizaremos el paradigma de la autorreferencialidad y su eficacia operativa. Al abrirse “la era de los discursos”, la plástica ya no necesita “transmitir” sino que puede contentarse con “remitir” a discursos justificatorios sobre ella misma. El hermetismo de las obras nacidas bajo esta concepción, permite la adopción de discursos “a piacere”, lo que habilita a Jasper Johnes por ejemplo a decir sobre su pintura que “ (...) es todo lo que usted quiera decir de ella”. Pero es en definitiva lo que se “dice” sobre la obra, lo que le conferirá artisticidad, volviéndose ella totalmente dependiente de este discurso que la justifica como arte. El paradigma de la autorreferencialidad ha producido una intelectualización del arte. El artista ya no necesita una pericia manual especial, es un intelectual que se interroga sobre el arte y cuyas obras suelen ser el reflejo de dichos cuestionamientos. Bajo este perspectiva, las obras resultantes ¿serán eficaces en tanto arte? ¿Cubrirán las necesidades de arte en el hombre?

Es por esto que el “qué” y el “cómo” de la obra, y la interrelación entre ambos, serán nuestros ejes de análisis. Resulta esclarecedora una interesante síntesis de Foster[14] en la que se asegura que “podemos resumir el paso de la modernidad a la posmodernidad como un proceso de abstracción: Primero el referente es abstraído en la alta modernidad; luego el significado es liberado en la posmodernidad, ampliando al infinito el dominio y el juego de la significación”. Nos preguntaremos si este juego infinito al que se refiere Foster no es en el fondo (y más allá de cualquier discurso justificatorio) el resultado del abandono de cualquier pretensión de significar algo ya sea por actitud nihilista o por mera incapacidad de encontrar “algo que significar”.

Paralelamente, veremos en qué medida el “cómo” y el “qué” de la obra, han sido históricamente fuentes de aplauso o discordia en la relación arte-poder, y cómo esto redunda en la “peligrosidad” del arte. ¿Un arte autorreferencial será peligroso o funcional al sistema? Esta valoración también dará cuenta de su eficacia operativa, y nos conduce a nuestro segundo nivel de análisis:

3.2) Eficacia operativa del arte en la sociedad: arte como medio.

3.2.a) El potencial movilizador del arte

Analizaremos cuál es la capacidad emancipadora del arte, su capacidad propiciatoria de ampliación del marco de la conciencia y de la percepción, y por ende, su capacidad de “movilización” social. Para ello investigaremos acerca de los mecanismos por los cuáles arte y sociedad se determinan recíprocamente y se retroalimentan. A partir de ello, estaremos en condiciones de analizar si el arte contemporáneo permite este proceso, y por lo tanto si es eficaz en tanto arte.

En el mundo del arte contemporáneo existen producciones nacidas de centros alternativos de reflexión y ejecución artística. Intentaremos desentrañar cuáles son los mecanismos que encuentran para confrontar con el “arte dominante” y así comprobar si son capaces de producir un arte eficaz operativamente hablando, o si por el contrario, y más allá de los esfuerzos en ese sentido, no logran escapar a la concepción dominante de lo que se entiende por “arte” en la actualidad, siendo fagocitadas por el sistema, y apareciendo como “arte emergente”. Este ser “tragado” por el sistema, restándole peligrosidad al arte, no es nuevo. La diferencia con nuestra civilización contemporánea va a radicar en el gigantesco grado de complejización, sutilización y refinamiento de los mecanismos de los que se valdrá la élite para hacerlo. Estudiaremos las estrategias que asumen los artistas para posicionarse frente a esta realidad, y veremos si las obras resultantes presentan un grado diferente de eficacia operativa respecto de aquellas promocionadas por la elite.

3.2.b) Los nuevos roles del arte para las elites de poder

El arte plástico ha dejado de cumplir el rol modelizador que la élite le asignaba. Sin embargo, esto no significa que no cumpla ninguna función, cumple nuevas funciones. Algunas de ellas tendrán relación con la reafirmación del estatus de la clase dominante, entre otras. Analizar dichas funciones nos probará si el arte, en su estado actual, es eficaz operativamente para la élite de poder en función de los nuevos roles que ésta le asigna. Así, Pierre Bourdieu[15] afirma que “a la elite cultural le interesa dejar pensar que las obras de arte se fundamentan en un lenguaje oculto que sólo unos cuantos pueden descifrar de forma “natural” (...) Esta élite minoritaria no especifica la naturaleza de dicha predisposición, aunque sí deja bien claro, a través del control de los medios de difusión del arte, que no todos poseen dicha facultad de comprensión ya que es patrimonio de una determinada clase social: la burguesía culta. (...) Al no revelar los códigos convencionales que se manejan, disfrazándolos de naturalidad, como si de un don se tratara, se veta el acceso a la cultura a los grupos más desfavorecidos, preservando así las diferencias de clases, apropiándose de la producción artística como índice diferenciador”.

Al analizar las motivaciones, objetivo y mecanismos de estos centros de poder artísticos, coincidiremos con Barthes[16] cuando propone que “siempre existe una ideología encubierta tras la apariencia benigna de los discursos y las imágenes”. Intentaremos profundizar en este punto para llegar a comprender cómo el estado actual del arte, es (o no es) eficaz operativamente en función de los fines que el poder le asigna. Lo que intentamos descubrir es si la ineficacia operativa del arte contemporáneo (si resulta ser así) es eficaz operativamente hablando para las elites de poder.

Ambos niveles de análisis son indispensables: La eficacia operativa del arte en tanto tal (como fin final) estará relacionada con el efectivo cubrimiento de las necesidades estético-espirituales del ser humano, y la eficacia operativa del arte como medio estará relacionada con el efectivo cubrimiento de las necesidades del grupo social que se sirve de él en acuerdo a los fines que se propuso. Esto es interesante porque nos ayudará a comprender cómo, mientras el arte resulte eficaz para ciertos fines, seguirá existiendo, más allá de la “muerte del arte”. Al mismo tiempo veremos cómo esta pretendida “muerte del arte” es fruto de una ideología imperante (posmoderna) nada inocente, y que puede no ser “el fin del camino”.

4) Metodología


Nos proponemos partir del análisis de dos referentes artísticos que nos permitirán visualizar en la práctica los conceptos teóricos que desarrollaremos. Ellos serán el Guernica de Picasso (1937, Témpera sobre lienzo, 782 x 354 cm, museo Reina Sofía, Madrid) y Peinture de Soulages (1970, Óleo sobre lienzo. 202 x 453 cm, Museo Pompidou, Paris). Hemos elegido estas obras por la similitud de sus formatos (gran formato apaisado) y el acromatismo de ambas, lo que facilitará la comparación. Más allá del análisis formal, nos interesará la eficacia operativa que muestran ambas obras, como representantes de dos concepciones del arte plástico diferentes. Ellas nos señalan la radical metamorfosis que ha sufrido el arte y son excepcionalmente aptas para ejemplificar los conceptos que desarrollaremos.
En segundo lugar, nos situaremos geográficamente. Nos centraremos en el eje Nueva York – Londres – Paris – Berlín, por entender que es de esos centros de donde han partido no solo las principales propuestas artísticas de la época que pretendemos abordar, y las principales escuelas que han estudiado el tema del arte contemporáneo, sino además porque es también allí, donde residen los principales centros de poder artístico mundiales.

Dado que proponemos realizar un abordaje transdisciplinar de los objetivos planteados, recibiremos el aporte de diferentes campos:

Filosófico: No puede estar ausente en nuestro análisis el debate sobre la “muerte del arte”. ¿El exceso de imágenes y la autorreferencialidad son síntoma de ello? ¿Son su causa? Analizaremos cuál y cómo es esa relación. Para ello, deberemos entender la importancia que ha tenido la Estética hegeliana, en donde el arte es un “momento” en el devenir dialéctico del “espíritu”, superado por el "momento" de la filosofía. Esta concepción ha permeado gran parte de la producción crítica y plástica, como si a partir de esa “toma de conciencia” el arte no fuera más válido en la medida en que no remitiera a una “autoconciencia superior” de carácter más filosófico, lejos de la mera y prosaica delectación sensible. No podremos abordar el análisis de los discursos justificativos perdiendo de vista estas nociones de “superioridad” de lo intelectual, para lo que los aportes sobre lo “logocéntrico” de Derrida, serán claves.

Benjamín, por otra parte, nos aportará una visión esclarecedora para comprender el cambio de estatus del arte en el mundo contemporáneo.

También nos interesarán los aportes de José Enrique Monterde y Regis Debray, cuando abordan el tema de la tercera gran generación de la imagen artística, proponiendo una “edad de lo visual” como sucesora de la “edad del arte” y poniendo el acento en la imagen infográfica como la culminación del proceso autorreferencial. Régis Debray[17] afirma que “el fin del arte no es el fin de las imágenes”, y subordina esa muerte del arte (muerte-apoteosis), al exceso de autorreferencialidad.

Por otra parte, Baudrillard[18] nos informará acerca de cómo “la iconoclastia moderna ya no consiste en romper imágenes sino en fabricar imágenes, un exceso de imágenes en las que no hay nada que ver”.

Desde el terreno de la filosofía muchos otros autores y conceptos vendrán en nuestro auxilio a la hora de desarrollar nuestro análisis.

Antropológico: Desde la antropología, además de los ya mencionados, y más allá del aporte fundamental de esta ciencia para comprender la necesidad de arte en el ser humano, nos interesaremos particularmente en el debate sobre esta necesidad en el hombre posmoderno. La noción de “crisis del sujeto” será nuestro eje, para lo cual, los aportes de Antonio García Berrío, entre otros, nos resultarán de suma importancia.

Semiótica: Humberto Eco será un referente insoslayable a la hora de comprender diversos fenómenos vinculados a la comunicación artística. No obstante, el aporte de Daniel Lupión Romero, a cerca de la sobredeterminación lingüística, y de cómo ésta actúa en las obras, debilitando su potencia de “afectación” sobre los sujetos nos interesarán particularmente. No menos importante serán los aportes de Parejo Sánchez quien desarrolla en profundidad el tema del uso del título y su interacción con la imagen, generando un discurso narrativo que da sentido a la obra, sin el cual, no lo tendría.

Sociología: Los temas de la relación arte-poder, arte-sociedad han generado gran cantidad de debates sociológicos, de los cuáles nos nutriremos. Un ejemplo de ello son los aportes que realiza Graciela Schmilchuk sobre la recepción de obras y la formación del gusto como sentido de la orientación social.

Por otro lado, nos resultarán de gran interés los análisis de Jean Clair cuando nos describe el “circuito cerrado del arte” donde la aceleración ha ido progresivamente sustituyendo a la valoración crítica y transformando esta “velocidad-novedad” en un valor en sí. Estos aportes nos serán fundamentales para comprender los nuevos roles asignados al arte, las nuevas necesidades sociales que cubre y los mecanismos de los que de dota para hacerlo.

Psicología: La psicología del arte ha realizado innumerables análisis sobre la importancia de esta actividad en el ser humano, tanto desde el punto de vista de la creación, como de la recepción. Recientes estudios llamarán nuestra atención sobre las razones de la aceptación o rechazo de una obra de arte. Así por ejemplo los “Test proyectivos en la comprensión de la recepción del arte gráfico” de Eulalia Polls nos serán de gran utilidad.

Como en todo abordaje transdisciplinar, estas diferentes perspectivas para analizar un tema, irán imbricándose a lo largo del trabajo y no segmentadamente, más allá de que algunos ítems, por sus características, sean principalmente analizados desde una de dichas perspectivas. Entendemos que solamente la participación de todos estos puntos de vista, nos permitirá comprender cabalmente la eficacia operativa de las imágenes artísticas en la época contemporánea.

5) Orientación bibliográfica


Historia del arte:
Joseph Beuys. Was ist Kunst  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, (1994)
Hal Foster. The Return of the Real. MIT press (1996)

Critica:
Arte y artistas en la guerra de las imágenes, Lápiz, Madrid, (Junio 2000)
Clement Greenber. Diversos artículos

Semiótica:
Roland Barthes. Rhétorique de l'image (1964)
Jean Baudrillard. Le complot de l'art (1996)

Sociología:
Luc Boltanski, Ève Chiapello. Le Management culturel face à la crise artistique (1998)
Nathalie Heinich. Le triple jeu de l'art contemporain: sociologie des arts plastiques. Minuit (1998)
Raymonde Moulin. Le marché de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies (2000)
Dumas B, Gaulin B. Prolégomènes à une sociologie de la réception de l'art. Université de Laval (1975-1984)

Filosofía:
Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) (más los aportes que sobre la obra ha hecho Derrida)
Autoréférence et fin de l’histoire chez A. Danto. Actes du colloque, PUP (2003)
Casey Haskins. Kant and the Autonomy of Art. En: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol.47 Nº1 (1989)
Javier Domínguez, La autonomía del arte y sus realidades: Purismo estético moderno y pluralismo artístico contemporáneo. Universidad de Antioquia, Colombia (2000).

Filosofía del arte:
Patricia Esquível. L'autonomie de l'art en question: L'art en tant qu'Art. Editions L'Harmattan (2008)

Hermenéutica:
Martin Heidegger. El origen de la obra de arte (1950)

Psicología:
René Huyghe. Les puissances de l' image : bilan d'une psychologie de l'art (1965)


NOTAS:

[1] Adolfo Colombres, Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente Ediciones Del Sol, 2004

[2] José Manuel Ubals, Educación Estética y Educación Artística. Universidad Pedagógica Raúl Gómez AGarcía Guantánamo, Cuba. 2000

[3] Daniel Lupión Romero, La obra como "palabra cero: análisis de la condición lingüística de la significación en arte, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid 2008

[4] D'Art 1996 entre dos finals de segle, Edicions Universitat Barcelona

[5]Pierre Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura, Aurelia Rivera, 2003

[6] José Enrique Monterde, La imagen artística en el fin de siglo: reflexiones sobre el status de la imagen artística en este final del siglo XX, http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/view/100462/151041

[7] Josu Larrañaga, Arte y política, UCM ed. Complutense, 2010

[8] W. Benjamín, Dirección única, Buenos Aires, Alfaguara, 2002

[9] Ibidem 3

[10] Hans Robert Jauss, Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós, 2002

[11] John Dewey, Art as experience, Paidós, 2008

[12] Nelson Goodman, Languages of art: an approach to a theory of symbols, Hackett Publishing, 1976

[13] Susanne K. Langer, Los problemas del arte: 10 conferencias filosóficas, Infinito, 1966

[14] Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Ediciones AKAL, 2001

[15] Pierre Bourdieu, Les regles de l'art, Seuil, 1992

[16] Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós 1982

[17] Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente, Paidós, 1994

[18] Jean Baudrillard, Illusion,désillusion esthétique, Sens & Tonka, 1997

0 comentarios:

About Me

Mi foto
Lic. Gabriela Balkey
Ver todo mi perfil

Search

Cargando...