El sublime Piranessi

Acostumbramos a visualizar el arte del siglo XVIII europeo como dividido en dos grandes compartimentos estancos: el rococó y el neoclasicismo, sin embargo, esos dos movimientos antagónicos tienen intersticios, en donde genios originales, inclasificables como Goya o Piranesi aparecen como anticipándose en muchas décadas al romanticismo futuro.

Fue un siglo complejo en el que a Giovanni Battista Piranesi (Venecia, 1720 - Roma, 1778) le ha tocado pasar a la historia como una de las principales figuras del panorama artístico en Italia, tanto por sus grabados como por sus aportes teóricos sobre la arquitectura antigua.

Piranesi es el primero en llevar a la plástica la estética de lo "Sublime", de la multiplicidad, de la invención, del collage, de la heterogeneidad. Junto con su contemporáneo Winckelmann, se opondrán a la estética rococó imperante, pero de formas antitéticas, cada uno con su visión diferente de la antigüedad, ambas fantásticas.

Piranesi, de familia relativamente privilegiada, fue educado por un tío monje quién le enseña latín y literatura. Comienza a trabajar con su familia en la oficina de arquitectura de Venecia. Llega a Roma en 1740 donde prosigue estudios sobre perspectiva, arquitectura teatral y grabado, tomando contacto con artistas romanos.

En 1743, a los 23 años publica su primera serie de planchas de grabados. Regresa a Venecia en dos ocasiones, en donde se cree que  formó parte del equipo de Tiépolo. Éste le habría transmitido el gusto por la rocalla (desmaterialización del espacio) que Piranesi reinterpretará de una forma totalmente diferente.

Sin embargo, Piranesi vivió buena parte de su vida en Roma, que por aquel entonces, estaba transformándose en centro cultural fundamental para los académicos europeos. La creciente importancia de la arqueología apoyaba un discurso histórico fundado en la revalorización de la arquitectura antigua.

Era la época en la que allí mismo, Winckelmann, reflexionaba acerca del origen y la belleza perfecta en el arte. El afán científico, se entremezclaba con una mirada nostálgica de la antigüedad a través de las ruinas. Así, Piranesi se alzaría contra las alabanzas mistificadoras de lo griego y reivindicaría la independencia de la arquitectura etrusca y romana. Winckelmann reflexionaba sobre la “pureza ideal” del arte griego, pero lo cierto es que nunca, o casi nunca, había visto una obra griega real, sino que las conocía a través de sus reproducciones tardías romanas en mármol, por lo que buena parte de su construcción teórica está cimentada en falsos supuestos. Las esculturas griegas no solo eran en su gran mayoría de bronce, lo que deshace la argumentación de la “blanca pureza”, sino que además estaban totalmente policromadas, al igual que los templos. Es posible que ante la visión de una obra griega real, tal y como sabemos que fueron hoy en día, Winckelmann hubiera huido horrorizado. No obstante, sus trabajos sobre el arte clásico griego han sido de una influencia capital en el devenir de la historia del arte.

Paralelamente Piranesi, incluso con cierto riesgo, prefería la confrontación con los vestigios reales de una Roma que estaba abriendo sus entrañas a los arqueólogos. Dibujando las ruinas (aún no abiertas al público), Piranesi copiaba sistemáticamente cada detalle. Sin embargo, en un camino inverso al de Winckelmann que partía de falsos griegos para exponer pretendidas verdades históricas, Piranesi, partía de verdaderos romanos para luego sublimarlos, magnificando sus dimensiones y su gloria en una visión fantástica del viejo imperio, utilizando en muchos casos el recurso de la introducción del hombre en falsa escala en sus dibujos para lograr unas proporciones gigantescas.   

Promediando el siglo, diferentes tendencias estéticas entran en colisión: el idealismo cartesiano con las rocallas, y ambas con el empirismo. Esta última tendencia promueve un análisis individual de las cosas más allá de las “leyes” naturales o de lo bello, se interesa en las características concretas de las cosas, en su relación con y para el individuo. La experiencia, la percepción sensorial y la imaginación de cada individuo, comienzan a importar. Así Piranesi, no está tan interesado en analizar científicamente las ruinas como en explorar su poder evocador, su potencia simbólica, le preocupa el drama de su construcción y de su descomposición, la pérdida del pasado glorioso de la grandeza romana. Es por ello que resaltan en sus grabados más las bóvedas, heredadas de los etruscos que no deben nada a los griegos, que el orden griego clásico, en una especie de reafirmación gráfica de su discurso teórico. Podríamos ya, en este rescate nacionalista de un pasado fulgurante, ver la simiente de un romanticismo en ciernes.
La libertad con la que crea y ordena las formas no responde a códigos estrictos, sino que tienen por objetivo la recreación fantasmática de espacios que giran entre lo imposible y lo improbable. Todo esto, transforma a Piranesi en un adelantado del Romanticismo, que infunde ese “nuevo mal” entre los jóvenes cultos de la época.

De 1743 data la primera publicación de Piranesi, Prima Parte di Architettura e Prospettiva, una recreación de ilusorios y teatrales ambientes supuestamente antiguos y romanos en donde partiendo de los restos concretos, libera su imaginación para alcanzar lo grandioso en un ida y vuelta entre lo objetivo y lo subjetivo, arrojando como resultado una visión completamente nueva, original y sublimada del pasado. Su manejo de la luz, heredada de sus antepasados venecianos, se suma a los juegos de diagonales de tradición barroca y manierista, conformando un espacio inestable, que no permite el relajado descanso visual, sino que por el contrario, agita los sentidos y la imaginación del espectador. A esto, debe sumarse la presencia de líneas de fuga arbitrarias y/o múltiples, y los ritmos visuales cambiantes que refuerzan la confusión general. Esta postura está en perfecta concordancia con ciertas ideas del momento, como aquella de Burke que afirma: "El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto."
La potencia de las imágenes de Piranesi, la experiencia estética que producen, se imponen sobre las consideraciones técnicas, racionales. El autor se sitúa más como teórico que  como técnico, más pensador que maestro de obras. Sus aguafuertes, sus grabados, poseen cualidades plásticas más que intenciones científicas, la libertad es más importante que la vocación documental, marcando así, un claro romanticismo “avant la lettre”, como también años más tarde lo haría Goya. No es difícil trazar un puente continuador entre ambos creadores, ni por los temas generales que abordan, ni por la técnica con que los encaran. 
Debe señalarse asimismo que las estampas de monumentos antiguos tenían otro objetivo, menos “elevado”, centrado en la difusión de los mismos a efectos turísticos. Estamos en la época en donde los viajes de placer comienzan a hacerse cada vez más frecuentes entre la burguesía europea, y con ello, una nueva actitud frente a los monumentos, fundamentalmente del pasado antiguo, generaban enorme interés.
Carceri D'Invenzione

En 1745 aparece la primera versión de las Carceri. Son 16 universos creados en un estado febril cargados de útiles de construcción romanos devenidos instrumentos de tortura, dejando una sensación mezcla de horror, curiosidad y asombro. El vértigo, la ausencia de puntos de anclaje conocidos, la construcción laberíntica en tres dimensiones,  producen una sensación de infinito tan traumatizante, como la relación con el exterior de quién está adentro encerrado. En esta obra Piranesi se impone definitivamente como prerromántico, por la temática en cierta medida, pero aún más por el uso que hace del aguafuerte y por el ambiente general producido.

En la versión corregida de 1761, se observa un mundo irreal y roto. Lo primero que se rompe, es la unidad espacial, el primer plano es confuso, la oscuridad ha crecido abarcándolo todo, la atmósfera parece irrespirable, producto quizás de la aglomeración de elementos arquitectónicos, máquinas de tortura y objetos diversos en una densa profusión. Una iluminación espectral colabora para dar forma a esta visión terrible del mundo subterráneo, de tinieblas, sufrimiento y muerte, de turbación y desconcierto, de Cloaca Máxima. Las proporciones contradicen las normas de la geometría euclidiana además de proponer sinsentidos arquitectónicos como escaleras que van a ninguna parte, pasarelas intransitables, etc. superando los cánones de la representación establecidos desde el renacimiento y participando, en definitiva, de esta nueva corriente estética que proclama lo Sublime, expresando visualmente lo que  Burke expresa con palabras: "no basta que un edificio sea grande si no permite que la imaginación continúe por propia iniciativa. El infinito que cuenta se obtiene por interacción; a través de la repetición tiene que poner en movimiento una especie de principio de inercia perceptiva, una tendencia a continuar por el camino ya tomado". Burke, muy en leído en aquellos años, propone entender lo sublime como una categoría estética independiente de lo bello, ligada más a ideas de infinito y de terror. Promueve la idea de encontrar un efecto retórico que va a suspender el juicio para que el espectador de la obra sea asombrado. Lo que Breton llamará “la belleza convulsiva”. Lo sublime esta ligado entonces a lo inmenso y terrible, como se percibe en las Cárceles piranesianas.
Mientras Winckelmann, se interesa en la perfección, Piranesi, se interesa en la ruina, la ruptura de la estructura y de la unidad. Es en el choque de formas donde puede desencadenarse una nueva forma, brutal y original. Combinando fragmentos nacerán creaciones nunca antes vistas. Este concepto de belleza se sitúa más próximo al miedo, al misterio, a lo extraño, a lo grotesco. En su discurso apologético de 1769 Piranesi trata el tema del origen del arte y la belleza: “Un artista no puede contentarse de copiar, debe mostrar un genio inventor combinando lo griego, lo etrusco, lo egipcio, así puede tener acceso al descubrimiento de nuevos ornamentos y nuevas manieras. Se trata entonces de inventar nuevas formas a partir de una mirada ecléctica.  Se lee en las Cárceles, una voluntad de deconstrucción arquitectónica en beneficio de un collage de elementos ornamentales. El desacuerdo es más importante que el acuerdo: “El horror de la batalla tiene también su belleza”.  Si vamos mas allá en esta noción de desacuerdo, llegamos al concepto de monstruosidad de la que Piranesi positiva el uso. La invención se traduce en una verdadera falsificación con pequeños personajes en falsa escala que generan ilusiones, no realidades.

Piranesi pretende explorar una estética de lo desproporcionado, lo inútil, lo irracional. Al contrario de la simplicidad, lo que interesa a Piranesi es la abundancia. No intenta encontrar una síntesis, sino confrontar los fragmentos de una forma violenta con una indeterminación violenta.
Más allá de la descripción material, nos interesan aquí, y como decía Baudelaire, estos “sueños de piedra”, sueños de angustia, dolor y opresión, alegoría en pesadilla de la condición del hombre. La figura humana vuelta una nimiedad, inserta dentro de gigantescas construcciones irreales, aparece  como un ser prescindible, perdido en laberintos que no conducen a ninguna parte, en donde no existe ni siquiera la posibilidad de una salida al exterior. El prisionero de la cárcel, de las escaleras, se encuentra multiplicado en diferentes reproducciones de sí mismo en lo que Nodier estima como "el símbolo del esfuerzo humano que reinicia incesantemente una vana tarea". Aldus Huxley dirá que estas “prisiones metafísicas”, sitúan a sus prisioneros en un eterno presente, fuera del tiempo histórico. Lejos del optimismo fruto del progreso y de la ciencia, las poleas, escaleras, aparejos, palancas, cuerdas, máquinas de todo tipo que deberían servir a la construcción de un mundo perfecto, aparecen bajo la mirada de Piranesi como elementos inservibles, abandonados, sin un por qué, idénticos al propio prisionero condenado a una existencia falsa, en un mundo falso. Esto es también, lo sublime de la ruina.
Más allá de esto, Piranesi no pierde ocasión para proclamar una vez más, la independencia arquitectónica de los romanos con respecto a los griegos, está del todo presente en las Carceri, apoyadas por anotaciones epigráficas en diversas partes de las estructuras presentes en los grabados,  aludiendo al Derecho romano, en una lección simbólica de la antigua Lex, en una especie de alegato gráfico sobre la magnificencia romana que se impone sobre la delicada elegancia griega.
Contextualizando, ha de recordarse que las cárceles de su Venecia natal, los famosos Piombi, eran temidos en toda Europa y forman parte de una realidad social de la que Piranesi no rehuía. Recordemos que el sistema policial veneciano de la época era más que férreo y que los famosos “buzones de denuncias” eran temibles. Es entonces posible pensar que la crueldad de la condición humana que trasuntan estos grabados estuviera inspirada, además de en una idealidad abstracta, en la realidad concreta de las cárceles venecianas de la época, de donde muchos, tras atravesar el Puente de los suspiros, no volverían a ver la luz. Cárceles metafóricas por un lado, cárceles reales, por el otro. Luz que precisamente es una ausencia dolorosa o una presencia apenas intuida en los grabados piranesianos. Quizás solamente su alejamiento a Roma le permitió la libertad de publicar esta serie, pues en Venecia hubiera sido peligroso, aunque haya sido allí, en su estancia en 1745 y durante un estado febril que  comenzara a trabajar en ellos. De hecho es de destacar que en la primera edición de las Carceri no figura el nombre del autor, sino solamente el de su editor, Bouchard, un mercader francés establecido en Roma.

Las visiones pesadillescas de las Carceri, encontrarían en Jean Pierre Mariette un importante contradictor que dirá que “Roma no es más que la corrupción del buen gusto griego” asegurando que las licencias revulsivas de Piranesi marcan una decadencia total, a lo que Piranesi responderá publicando más grabados donde redobla la invención con ridículos agregados, en un claro rechazo al concepto de lo clásico impuesto por Mariette.
Las invenciones de Piranesi sobreviven a lo largo de la historia del arte, fundamentalmente en varios escritores románticos, y en el arte romántico en general, así como mucho más allá en el tiempo, influirán directamente en el movimiento surrealista de principios del siglo XX.

Bibliografía:

http://dadaisforever.wordpress.com/2009/08/06/las-carceles-de-piranesi/
http://www.homines.com/arte/piranesi/index.htm
http://www.vorem.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=4792

Picasso

INTRODUCCIÓN

El cubismo

Una obra cubista puede parecer, a primer golpe de vista, complicada de entender. Sin embargo, si se entienden las bases sobre las cuales los artistas cubistas trabajan, todo se aclara. Analizaremos en este artículo un cuadro de Picasso, para entender cómo funciona el cubismo.
1907 puede considerarse la fecha clave para el cubismo, pues es el encuentro entre Braque y Picasso, sus dos creadores. En 1908 nace el nombre, con el inefable crítico Vauxcelles que alude a estas obras como “bizarreries cubiques”, definiendo a algunos de los seguidores de Cezanne como “geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos”. Pero el cubismo era mucho más que una simple geometrización de las formas. Ambos artistas pretendían romper con la pintura clásica, representada en ese momento por su fase impresionista, que se interesaban en la fugacidad, en la captación de un momento preciso, en la luminosidad efímera. Picasso y Braque se interesaban en cambio en la esencia, pretenden alcanzar una noción de durabilidad, buscando diferentes formas que traduzcan lo eterno del referente, evacuando el aspecto reductor de representación esponénea y unívoca de las cosas.

Los aportes filosóficos de Bergson serán fundamentales. Él afirma que el observador acumula en su memoria una gran información sobre un objeto del mundo visual externo. En otras palabras, se sabe más del objeto de lo que se capta en un golpe de vista. Es así que lo cubistas intentarán reflejar no la visualidad de la cosa, sino la idea de esa realidad que subyace en la conciencia.

Para lograrlo, comienzan por investigar todo lo investigable sobre los planos pictóricos. No están interesados en una visión global del volumen, sino en un análisis pormenorizado del mismo. De ahí que el plano al que estamos acostumbrados, se disuelva en otros más pequeños, rompiendo con él la línea de los contornos. Es como ver el reflejo del objeto en un espejo roto, o bien a través de un caleidoscopio. Al analizar el objeto desde perspectivas múltiples, tratando de profundizar en su esencia, Picasso y Braque encuentran que en realidad el objeto y el espacio en el que está inserto, no son más que una misma unidad.

El estudio de cada plano en su autonomía implica la aparición de una perspectiva nueva, diferente de la clásica monofocal albertiana. Se multiplican los ángulos de visión de un mismo objeto. Así se ofrece una visión mucho más completa del mismo objeto, que se puede ver al mismo tiempo de frente, de perfil, o desde cualquier otro ángulo significativo.

Como el volumen se ha dividido en sus planos componentes, la gradación de luces y sombras tiende a desaparecer, ya que ellas son generadas por ese volumen que se ha atomizado.

Braque

El geometrismo todo lo invade, porque, como había visto ya Cezanne, las formas de la naturaleza, son en sustancia cilindros, conos, esferas y cubos, y es la mente del observador la que las interpreta como otra cosa.

Estas investigaciones transcurren en distintas fases: La fase analítica en donde se parte de la observación de la realidad para proceder al análisis de sus planos componentes, lo que resulta en un complejo conjunto de planos casi indescifrables que ritman la superficie. Los colores son casi desechados pues no aportan gran cosa a la esencia del objeto, ya que los colores son cambiantes, según la luz por ejemplo.

La fase hermética, en donde, para superar la difícil lectura de sus obras, Picasso y Braque empiezan a dejar pistas dejando aparecer detalles figurativos y esquematizados que estimulen la comprensión, por ejemplo, cuerdas o clavijas que evocan un instrumento de cuerda. En esta etapa empiezan también a jugar con la evocación de elementos de la realidad cotidiana como caracteres de imprenta, o una etiqueta de una botella, para dejarnos pensar que nos encontramos delante de un periódico, o de una botella de vino.

En la fase sintética, se da un nuevo paso fundamental pues se abandona la idea de imitar un periódico y se inserta directamente un trozo de periódico real, con la técnica de “papier collé”, o collage. Esta intrusión de elementos de la  vida real será fundamental en el devenir del arte del siglo XX, porque así se consigue ese sueño vanguardista de unir arte y vida.  Esto implica una revisión total del acto pictórico en sí porque ya no sólo se trata de pintar, sino también de añadir, de construir. El pincel es sustituido por las tijeras y la cola, y después los clavos y la soldadura. Los fragmentos de imagen pasan a formar parte de un conjunto estético. El objeto ya no se representa, se presenta. Los materiales se descontextualizan, se hacen enigmáticos y adquieren características propias. Objeto real y pintura coexisten en una ambigüedad entre verdadero y falso.

AUTOPSIA DE UN PICASSO

Análisis formal

Picasso. Mujer en camisa sentada en un sillón. 1913. 148 x 99 cm

Este cuadro remite al tema siempre presente de la mujer, aunque aquí sirva de excusa para poner en evidencia las teorías cubistas.

Encontramos claramente representadas todas las partes del cuerpo: cabeza, senos, brazos, piernas, pero geometrizados.  La geometrización había comenzado buscando en la forma visible, el elemento geométrico constitutivo, pero durante la evolución, esa geometría comienza a encontrar espacios de libertad, volviéndose más imaginativa.

Técnicamente vemos un “falso papel pegado”, un pedazo de periódico pintado, lo que nos remite a la fase intermedia de evolución del cubismo. Podemos encontrar en este cuadro elementos de diferentes épocas de dicha evolución, siendo eso lo que lo hace tan interesante.

Fig.1

El cuadro está construido sobre una línea de fuerza vertical muy marcada. (Fig.1) La figura se inserta en un ovalo no perfecto, subrayado por las curvas de los brazos y las líneas redondeadas del sillón.

Un triangulo trunco central atrae antes que nada la atención, sobre el que dos senos  geometrizados constituyen el centro del interés más visible. Ese triangulo se repite transformándose en un triángulo más puntiagudo hacia arriba, lo que conduce nuestra mirada en esa dirección, hasta llegar a la cabeza, también triangular.

Cortando esa línea vertical primordial encontramos 2 líneas, una horizontal y la otra oblicua que se cruzan hacia el  centro del cuadro un poco a la derecha de la línea de fuerza. (Fig. 2) Cada una de esas líneas delimita una zona geométrica de cuadrados o rectángulos grandes, que lejos de ser volumétricas, son planos donde juegan otras formas.

En la cabeza encontramos un juego de líneas onduladas a guisa de cabello que están en consonancia con otras líneas curvas un poco mas espaciadas en la parte meridiana derecha donde podemos imaginar las curvas de la mujer, el origen de una pierna, de un muslo, formando un solo movimiento homogéneo con los cabellos (Fig. 2).

Fig. 2

La línea curva del hombro se zambulle hasta la parte de abajo del cuadro como si la mujer tuviera los brazos extendidos en actitud melancólica, con las piernas entre ellos. Esta curva encuentra su complemento en el costado derecho, con otra curva que nace en el pecho y llega también hasta abajo, produciendo una geometría armónica, pero no una simetría exacta. Es esa contra curva en la parte derecha la que quiebra el óvalo del cuerpo de la mujer, generando un ritmo equilibrado.

Sobre ese mismo sector, encontramos otra zona de cabellos ondulados, pero dispuestos horizontalmente, siguiendo la línea del sillón que parece abrazar al cuerpo la mujer con una sinuosidad del líneas poco habituales en Picasso.

Incluso aunque no podamos hablar de espacialidad, en la parte inferior izquierda del sillón encontramos un arabesco, una voluta, que deja pensar en la profundidad del brazo de ese sillón,  es un recuerdo de perspectiva, pero tan truncada que no es más que una ligera sugestión.

Fig. 3

La parte inferior derecha del sillón, aparecen claramente marcada dos horizontales paralelas donde se apoya la mujer, ahí comenzamos a perder de vista cual es el límite entre la mujer y el sillón porque las líneas se imbrican mutuamente (Fig. 3).  En ese juego permanente del cubismo entre fondo y figura.

Sobre esas paralelas, Picasso ubica un triangulo invertido coronado por las curvas que ya mencionamos, funcionando como equilibrio perfecto del gran triangulo central.

Equilibrando ese importante conjunto de curvas, a la izquierda, debajo del plano de la línea oblicua, una pequeña curva gris y otra ocre le hacen eco, creando un balance dándole estabilidad a toda la estructura.

Un poco abajo del centro del cuadro (Fig. 4), encontramos un elemento perturbador: no percibimos claramente qué es, pero podemos pensar en un pedazo de tela blanca como si se tratara del vestido de la mujer, plegado entre sus piernas, a la altura del sexo, apenas debajo del ombligo formado por círculos perfectos. Pero también encontramos en esta tela, una lejana reminiscencia de una máscara, con un cuello, una cabeza con nariz, con los ojos y la boca riendo, como si se tratara de una máscara griega de comedia (en la boca) y de la tragedia (en las líneas oblicuas de los ojos).

Fig. 4

Esta ambigüedad y extrañeza es uno de los detalles más atractivos del conjunto, porque a partir de allí, podemos empezar a suponer “de qué nos habla” la obra.

En la base del cuadro encontramos claramente señalados los límites del sillón. (Fig. 5) Dentro de esos límites, 3 triángulos, dos que apuntan hacia arriba y el central, más oscuro, hacia abajo, se entremezclan con los trazos de pequeñas líneas que evocan los flecos de la base del sillón, pero que fundamentalmente le aportan una gran vibración a la base de la obra, y que, además, responden simétricamente a las ondas del cabello de la parte superior, quebrando la dureza de la base del cuadro, constituida por un largo espacio rectangular ocre. En el fondo, sobre él, aparece otro rectángulo más ancho y oscuro, dividiendo el fondo del cuadro en 3 partes que cuanto más arriba aparecen, más espaciosas son, reafirmando esta sensación de que la composición tiende hacia lo alto.

Fig. 5

No podemos hablar de volumen en la obra, porque aquí, aunque haya degradados de superficies,  ellas son presentadas de tal forma que todo parece estar en primer plano. Sin embargo, el conjunto mujer-sillón se desprende del fondo en 3 bandas, que no interactúan con en conjunto. En cambio, la mujer y el sillón interactúan entre sí, no por imbricación volumétrica, sino por la implicación de las mismas líneas entre ellos. Sobre ese conjunto, los senos de la mujer se proyectan delante de toda la escena.

Los senos son vistos desde dos perspectivas diferentes: las pequeñas esferas rojizas con largos pezones incrustados, vistos en perspectiva contra picada, y al mismo tiempo, esos mismos senos, colgantes, vistos desde una pura frontalidad.

Debemos también reparar en los pequeños trazos blancos y marrones, como si se tratara de un libro abierto muy pequeño, en el óvalo derecho, lo que también configura un detalle figurativo que nos ayuda a la interpretación.

Picasso es fiel a su estilo cromático mesurado, en actitud de rechazo al fauvismo y su explosión sentimental colorista. Encontramos aquí colores, tierra, ocres, rosas, grises, en una dominante cálida. No hay un verdadero juego de contraste de colores, no encontramos complementarios netos, excepto quizás en el medio a la izquierda, una zona muy anaranjada sobre un gris con leves tonalidades azules. En los tonos púrpuras del sillón, encontramos también un ligero tinte azul (en la transformación del rojo al violeta, hace falta un azul, quizás un azul cobalto bajo). A pesar de no haber una clara intensión cromática, encontramos con los valores juegos muy interesantes, principalmente en una multiplicación de zonas de claro-oscuro que sirven a marcar la importancia de ciertos elementos: el brazo izquierdo, la pierna derecha, y naturalmente, los senos.
Con la luz, así como con las líneas, Picasso quiere atraer nuestra atención hacia arriba, es por ello que encontramos una zona mucho más luminosa en la parte superior derecha, proyectándose sobre el sillón y repitiéndose tímidamente en la parte superior del sillón de la parte izquierda. Una luz que nos sugiere una proyección oblicua desde el margen superior derecho hacia el inferior izquierdo.

Pero hay un juego ambiguo entre esta intención de ir hacia arriba y la posición de la mujer que con los brazos extendidos hacia abajo que produce el movimiento contrario. Es quizás este doble movimiento el que aporta al cuadro su gran estabilidad, y nos habla además de las intensiones de la obra.

CONCLUSIONES

La recuperación del objeto, el hacer “legible” la obra, no es un azar, responde a la necesidad de ser interpretado por el público. Sentimos en el cuadro la necesidad del autor de “bajar a tierra” los conceptos para conectarlos con la vida real. El periódico tiene otra significación que la simple introducción del objeto (aún simulado, pintado y no real). Nos habla sobre la cotidianeidad, sobre las noticias del mundo, que en ese momento, no eran nada estimulantes.

En 1913 el ambiente europeo está muy perturbado: el creciente desarrollo de una tecnología jamás vista antes, los nacionalismos belicistas que no cesan de crecer, y las relaciones internacionales en plena tensión, nos remiten a una época que oscila entre la euforia de la modernidad y la sombra de la guerra.

En ese contexto, la figura de la mujer con sus brazos extendidos, transmitiendo cierta languidez, cierta melancolía, una especie de preocupación pasiva, que se contrapone al juego de líneas y formas que tiran para arriba, nos habilita a pensar que estamos ante la imagen de una realidad en donde la civilización tira para arriba, pero el ser humano, no acompaña ese movimiento. Una ambigüedad típica de esos tiempos: euforia y miedo, impulso ascendente y desconfianza que conforman una realidad en donde se vive en una suerte de equilibrio inestable, que puede quebrarse en cualquier momento. El pequeño libro bien puede remitirnos a la vorágine de saber que se produce en esos tiempos, con avances científicos insospechados que abren magníficas y terroríficas posibilidades, a un tiempo.

La mujer, emblema mismo de la percepción, del sentimiento, recoge en sí esa sensación. En su sexo la tragedia y la comedia, que puede bien hablarnos de esta realidad social que se vive en la Europa de ese tiempo, pero que también puede remitirnos a algo más trascendente y permanente: las delicias y peligros del amor, tema siempre presente en la obra de Picasso.

Es por todas estas consideraciones que estamos en presencia de una obra muy rica y compleja, sobre la que pueden plantearse diferentes interpretaciones, y sobre la cual, pudiendo analizar el cuadro, cada espectador tiene la libertad de proponer su propia lectura.