COMO SURGE Y MUERE LA CIVILIZACION PATRIARCAL

La cambiante visión de la mujer en los estadios sucesivos de la especie y de las civilizaciones. La sociedad patriarcal se extiende hasta hoy a pesar de que ya no se sustenta en bases materiales concretas, sino en la resistencia al cambio de nuestros ancestrales relatos culturales.

Por Gabriela Balkey

Que vivimos en una sociedad patriarcal, no caben dudas. Esto es así desde entre el neolítico y la edad de hierro. Que eso esté cambiando, depende...

Durante milenios, el último misterio absoluto del ser humano, quizás la deidad, era femenina, redonda, pura maternidad. Basta ver las mal llamadas "Venus" paleolíticas.

Pero se acabó la glaciación, el ecosistema cambió y el ser humano tuvo que sedentarizarse para sobrevivir. De pronto, la representación del misterio de la mujer se volvió la imagen misma del poder. La mujer entronizada, con cabezas de animales salvajes sometidos, es una de las imágenes más comunes de esta época.

La androgamia (una mujer, varios hombres) era la norma. Los clanes se organizaban en torno a familias matrilineales y matrilocales. Con la invención de la agricultura nace la propiedad privada. Es que el campo hay que trabajarlo, plantarlo, volverlo a trabajar, cosechar. No es lo mismo andar por allí recogiendo frutos que tener que generarlos y almacenarlos. Ese arduo trabajo convierte esos frutos en "propiedad". Entonces, cada cual se encarga de un pedazo de terreno, y así nos arreglamos todos. El que tenga más, será porque más o mejor ha trabajado o porque le tocó mejor tierra, o más agua. Aunque en general, dependía más bien de cuántos hijos tuviera para trabajarla... De paso, el hombre ya había descubierto la paternidad.

Para La agricultura requiere una mano de obra mucho más abundante que la caza mayor. Es un error pensar que la agricultura fue una cosa maravillosa para la gente: fue una estrategia de sobrevivencia, y fue muy eficiente. Fue una lucha contra la precariedad de la existencia. Pero lo cierto es que en esa época aparecen los primeros huesos con artritis... Es que el grano hay que molerlo... Estos hombres y mujeres, a diferencia de sus antepasados, se pasan la vida trabajando.

El problemita es que no todo el mundo se sedentarizó al mismo tiempo. Las primeras aldeas ya tienen muros para defenderse de los animales que pisoteaban los campos labrados, y de otros predadores aun más peligrosos: los seres humanos. Las mujeres y hombres de las tribus aún nómades, robaban todo lo que podían a aquellos que, ya sendentarizados, producían y guardaban. De hecho, guardar aconteció antes que producir; pero esa es otra historia.

Encontramos entonces, por un lado, a la mujer, que tiene que estar constantemente pariendo mano de obra, y por el otro al hombre, que está mejor dotado de testosterona para la pelea, y que no se la pasa embarazado. Para defender "lo suyo" del peor de los depredadores (su semejante), tuvo que construir empalizadas y defenderlas. A partir de este embrión nacerá la guerra.

La mujer, paulatinamente, irá abandonando la labor agrícola. Está embarazada o amamantando todo el tiempo, moliendo, amasando, trabajando en labores que se realizan en el entorno del hogar... De a poco, el hombre va ocupándose de la tierra, sobre todo un poco más tarde, cuando finalmente domestica los animales y se encarga del rebaño que implica desplazamientos importantes.

Pero la mujer no fue la única que se alejó del trabajo agrícola. Quienes tampoco podían trabajar el campo eran aquellos que se dedicaban a defenderlo. Se establece entonces un sistema de "don contra don", en que los que se encargaban de la protección de la tierra obtenían de aquellos que la trabajaban un tributo para que continuaran defendiéndolos. Para ser eficiente en esa defensa, la organización es la clave: así aparece el jefe, que será quien reciba el tributo y lo distribuya, y que mucho más tarde se transformará en rey.

Las aldeas crecen en tamaño y cantidad. Cada una produce algo diferente o de forma diferente, y así aparece el comercio. En el comercio no solo se intercambian las mercancías: también viaja el conocimiento. Para una mujer embarazada, los largos viajes no son para nada cómodos. De modo que el hombre sale a comerciar. Con ello acrecienta sus conocimientos y sus relaciones sociales, sus "contactos". Poco a poco la mujer se aleja de lo que construye poder y el hombre va apropiándose de esos espacios. Y más aún: cuando la guerra empieza a jugar un rol más importante, porque no pasó demasiado tiempo para que una aldea codiciara lo de la otra, los que se encargaron solo de la defensa se dieron cuenta de que podían ir a más.

Antes, durante al menos 30.000 años, el tiempo era circular. Todo lo que había pasado ayer volvería a pasar mañana, el sol saldría como ayer y las estaciones se sucederían una a la otra circularmente. La imagen simbólica más potente de este tiempo circular, de esta resurrección permanente de la naturaleza, fue la serpiente. Cuando va a cambiar la piel, parece totalmente muerta y tras un tiempo renace de su cadáver, fresca, nueva y reluciente, una y otra vez, circularmente, constantemente. Se la asocia a la mujer desde el principio de los tiempos simbólicos por ello mismo: la capacidad de hacer aparecer vida, donde no la había. La mujer era el misterio de la existencia, y la serpiente aludía además, a un más allá, un "otro lado", la absoluta alteridad de donde viene y a dónde va la vida, de forma permanente, circular, sin principio ni fin.

Pero el tiempo del guerrero ya no es circular. Ayer ya nunca será lo mismo que mañana. Es que lo que se conquistó ayer hay que defenderlo porque puede perderse mañana, y lo que no se tiene hoy puede conquistarse. El tiempo se vuelve lineal. Esta linealidad permite la emergencia de un relato complejo con planteamiento, desarrollo y desenlace. Nace la mitología... guerrera, naturalmente.

El hombre ha conquistado primero las herramientas sobre las que se construye el poder, pero imponerse sobre la mujer necesita una fuerte justificación después de tantos milenios de costumbre. Las mitologías empiezan a poblarse de panteones que reproducen el nuevo modelo social, con el acento puesto en la superioridad de lo masculino sobre lo femenino, si bien no dejan de reconocer que en el principio siempre hay un ser femenino que dota de vida. Aunque, ni tontos ni perezosos, empiezan a abstraer cada vez más ese inicio femenino: en casi todas las grandes primeras civilizaciones el principio de la vida es una sustancia oscura y acuosa y cada vez menos femenina, de donde los dioses emergerán. Pero el que sea acuosa y oscura ya es, en sí, femenino; no puede dejar de recordarnos el ambiente de una placenta.

Estas mitologías pueden ser más o menos violentamente antifemeninas, pero todas tienen la ginecofobia como trazo común. La mujer, de a poco, comienza a transformarse en un ser perverso y el caso de Lilith y Eva es paradigmático.

En la antropogonía (mito sobre el origen de la especie humana) hebrea, que tomará después el cristianismo, existen dos Libros del Génesis: el I y el II. En el primero, el más antiguo de todos, prebíblico (y curiosamente poco conocido), Elohim crea a los seres humanos. De entrada tenemos un problema: Elohim es el plural de Eloha (dios en cananeo). Los exégetas de estos mitos han querido explicarlo diciendo que se trata de un plural mayestático, pero no hay pruebas al respecto. En realidad, literalmente diría que "los dioses crearon" a su imagen y semejanza.

Al parecer, al principio hasta los monoteístas (en realidad, monólatras a esas alturas: creían que su Dios era superior a todos, pero aceptaban la existencia de otros) tenían una pareja creadora. Esta pareja divina crea a su vez a una pareja de barro, solo que en una de las creaciones agregaron excremento al barro. Obviamente, a la mujer.

Se podría pensar en el colmo de la grosería machista; sin embargo, pensémoslo un poquito más. ¿Con qué fertilizaban sus campos? Con excremento: sin eso nada crecía decentemente. El excremento produce fertilidad, de modo que la pareja divina dota de fertilidad a la mujer. Dicho de otra forma, la divinidad le dio un "algo más" a la mujer.

Esas criaturas serán Adán y Lilith. (No se la nombra en este Génesis, pero Isaías, más adelante, menciona a una tal Lilith, y los exégetas bíblicos afirman que se trata de esta primer mujer). Las relaciones entre Adán y Lilith no serán las mejores. Adán quería someter sexualmente a su pareja, a lo que ella respondía "jamás sin mi permiso". También se menciona el hecho de que el sometimiento se establece en función de las posiciones al hacer el amor. Lilith quería estar arriba. Adán se negó enfáticamente. Entonces, Lilith, que conocía el nombre secreto de Dios, lo pronunció y se fue volando del Edén (cuyo origen se remonta al Gan Eden, o jardín donde vive el hombre, mesopotámico). Sí. Se fue sin que la echasen, porque no quiso dejarse someter. Terminó allá por el Mar Negro, en una cueva divirtiéndose con los demonios.

Parece que Adán quedó muy triste y le pidió a Dios que la fuera a buscar, de modo que Dios mandó a tres ángeles a buscarla, pero ella se negó a regresar. Los ángeles transmitieron un mensaje divino advirtiendo a Lilith que, si no volvía con Adán, le mataría a todos sus hijos. A lo que Lilith respondió que mataría a todos los hijos de Adán que no hubieran cumplido una semana de vida. Tras ardua negociación, llegaron a un acuerdo: Lilith no mataría a los hijos de Adán que tuvieran una imagen o símbolo de esos tres ángeles a modo de amuleto.

Así que Dios volvió a Adán para darle la mala noticia, pero accediendo a hacer otra mujer, esta vez más obediente. Así hizo a Eva de una de sus costillas, para que fuera a la vez mujer e hija, totalmente dependiente, subordinada y obediente. Después, historia conocida.

Este mismo proceso han sufrido las diferentes mitologías. Aparece entonces la mujer primero ambigua, con cosas buenas y malas, y luego totalmente malvada, demoníaca. Es peligrosa, porque justamente no se somete de buena gana al nuevo orden patriarcal reinante. Lilith es insubordinada, rebelde; Eva es sometida, pero desobediente.

Así observamos cómo el macho se vuelve dominante a través del acceso a los elementos infraestructurales que construyen poder, y al mismo tiempo elabora un relato cultural para justificar ese poder. Con la invención de la escritura, este proceso no hace otra cosa que acentuarse.

Mientras el poder se construye sobre las mismas bases, este estado de cosas parece no cambiar. Sin embargo, hoy en día, el poder ¿sigue construyéndose de forma similar? Parecería que no. La posesión y la riqueza de la tierra, el comercio a través de viajes incómodos, la destreza en la guerra, no son más los generadores de poder. Entonces, ¿por qué la sociedad continúa siendo patriarcal? Quizás sea por las mismas razones por las que pasaron centenares, e incluso miles de años, entre el comienzo de la masculinización y su implantación definitiva en las primeras sociedades civilizadas.

Pero no es solamente una cuestión de tiempo. La masculinización, para triunfar como modelo social, necesitó la elaboración de un relato cultural nuevo, adaptado a sus necesidades. A pesar de cambios más o menos significativos, ese relato cultural no ha variado sustancialmente. Las religiones, entre otros elementos constitutivos de la cultura, siguen reproduciendo esos mismos patrones, y no podemos obviar el hecho de que la mayor parte de la humanidad aún cree en ellos.

Las luchas feministas desde hace mucho más de un siglo han obtenido conquistas importantísimas, tendientes a la paridad entre los génerossexos, Aún no estamos en posibilidad de comprender la relevancia de dichos movimientos para el futuro civilizatorio. Pero lo cierto es que ya hoy, no escapa a nadie que buena parte de los órganos de poder más importantes del mundo están hoy en manos de mujeres. Hay mujeres al frente del Fondo Monetario Internacional, de Alemania, del Brasil, por mencionar solamente algunas. Esto abre dos preguntas: ¿Significa esto que la sociedad patriarcal ha sido superada por la presencia femenina en los órganos de poder más importantes? ¿La situación es mejor para el colectivo cuando una mujer está al frente?

A la primera pregunta cualquier mujer del mundo, que gana mucho menos que su colega varón por el mismo trabajo, responderá con facilidad que no. A la segunda, cualquiera que haya vivido bajo el mando de Margaret Thatcher, por ejemplo, podrá responder que no con la misma facilidad.

Para superar la sociedad de tipo patriarcal que nace con la civilización parece hacer falta la emergencia de un relato de la condición humana diferente, una cosmogonía, una antropogonía diferentes, y sobre todo parece necesitarse que las mismas se vuelvan mayoritarias. No se trata solamente de una cuestión política, sino fundamentalmente de una cuestión cultural, que implica entre otras cosas desmontar un relato humano que tiene en uso unos 14.000 años. Implica desmontar las bases mismas de casi todos los relatos religiosos de nuestras civilizaciones.

Al principio, la infraestructura determinó la construcción de una superestructura funcional a aquella, pero la superestructura parece presentar enormes resistencias para adaptarse a un nuevo modelo infraestructural. Aquellas bases que hacían de la mujer un ser doméstico, productor de mano de obra saludable, necesaria para la construcción de poder, han dejado de existir. 

Estos cambios infraestructurales, en términos históricos, son recientes. No hace más de dos siglos que el poder deja de construirse sobre las mismas bases ancestrales. Ojalá no tengamos que esperar milenios para que estas modificaciones se traduzcan en un relato de la condición humana diferente. La aceleración de los procesos históricos parece dejarnos presumir que será mucho, pero mucho más rápido. Sin embargo, de momento, y por más que muchas mujeres estén ocupando lugares de poder primordiales, lo cierto es que seguimos sumidos en una sociedad patriarcal que ya no se sustenta en bases materiales concretas, sino que se presenta como una etapa de resistencia al cambio de nuestros ancestrales relatos culturales.

Paralelamente, es la propia mujer la que, como miembro de la cultura, reproduce en la educación familiar, los mismos patrones culturales que ha introyectado. La mujer, tras tantos milenios, da por sentado que ese rol, asignado allá por la edad de hierro, es el suyo, y no cuestiona mucho más. El papel del relato religioso de la condición femenina ha sido clave para el éxito de la "armonía" patriarcal (léase, una apacible división de roles, perfectamente aceptados y vividos cordialmente). Sería un error pensar que lo que conocemos a través del cristianismo, tiene tan sólo 2 mil años, ya que como se ha visto, este relato nace con la propia civilización y se decanta en las diferentes culturas que han sufrido procesos muy similares, y que constituyen la mayoría de las grandes civilizaciones del planeta.

Por otra parte, es difícil encontrar en la historia épocas o lugares en que existiera una real paridad de géneros. La civilización minoica aparece como maravillosa excepción.

Sin embargo, nada nos puede hacer pensar que una civilización dominada por las mujeres sea mejor que una dominada por los varones, Thatcher no fue mejor que Reagan. puesto que la felicidad colectiva no depende del génerosexo de sus gobernantes, sino de los intereses que esa persona defienda. Tanto su género, como sus orientaciones sexuales son absolutamente indiferentes en ese sentido.

El tema, entonces, no parece ser que las mujeres ocupen cargos de poder en sociedades patriarcales: es mucho más profundo y complejo. Quizás estas mujeres poderosas sean apenas un primer síntoma de los cambios civilizacionales que parecen inevitables a largo plazo, cuando la infraestructura y la superestructura sintonicen nuevamente.

Las luchas feministas, algunas mejor encaradas que otras, son como el sonido de las sirenas que alertan al colectivo acerca del incendio que lentamente está comenzando a destruir la vieja civilización.

Lo cierto es que una vez más, y casi sin darnos cuenta, el drama del cambio se opera en el escenario de la cultura.

PUBLICADO EN: 

Vadenuevo N°6206.11.2013

SOBRE LA TEORÍA DE COLOR DE GOETHE LOS ENVÍO AL SGUIENTE LINK: Ciencia Moderna o Ciencia Tradicional. Goethe versus Newton y la Teoría del Color. Un artículo de Thomas Joseph Brown de Borderland Sciences
https://artursala.wordpress.com/2013/06/03/ciencia-moderna-o-ciencia-tradicional-cuarta-parte-goethe-versus-newton-y-la-teoria-del-color-un-articulo-de-thomas-joseph-brown-de-borderland-sciences/

MUY COMPLETO Y CLARAMENTE EXPLICADO.

Eficacia operativa de la imagen
artística a partir de la segunda mitad del siglo XX

1) Antecedentes

Como nos enseña la antropología,
toda producción humana existe porque cubre ciertas necesidades, ya sean
primarias o secundarias. En el grupo de las primarias, además de las materiales
y funcionales (básicas para el sustento de la vida), existen necesidades
espirituales tales como la necesidad de conocimiento y de autoconocimiento, de
valoración del mundo circundante y de comunicación. Sobre la base de estas
necesidades primarias se forman las secundarias, dentro de las que se
encuentran entre otras, las estéticas y las artísticas. Si bien éstas no son
imprescindibles para la preservación de la vida, no son menos fundamentales
para el desarrollo del ser humano, puesto que son esas necesidades secundarias
y la forma en que las satisfacemos, lo que nos define como especie. La noción
del hombre como “animal simbólico” de Ernst Cassirer[1] explica esta necesidad al
señalar que no vivimos en un “universo físico sino en un universo simbólico”.
Aclara además que “el símbolo se caracteriza por que nos hace conocer sus
objetos, formula la experiencia, fija y articula ideas. Nos aporta, en definitiva,
la comprensión de lo simbolizado”.

En el devenir de la historia, las
necesidades del ser humano han ido cambiando y con ellas, las producciones que
las satisfacen. Pero al mismo tiempo, estas producciones van modificando las
percepciones y las actitudes del sujeto hacia la realidad que lo circunda,
alterando así sus necesidades y generando otras nuevas, que a su vez generarán
otras producciones, en un proceso de retroalimentación permanente.

El arte es un claro indicador de
este fenómeno. En él se da una compleja relación entre fuente (qué), productor
(quién) y destinatario (para quién), que se actualiza permanentemente. Esta
constante actualización se debe a que una de las características del arte es la
presencia de ciertas “lagunas de indefinición, que son constantemente
“completadas” en el acto de recepción de la obra artística”[2]. Es por ello que se considera al
arte como el fruto de una relación abierta. Pero para que este proceso no se
interrumpa, el arte debe ser operativamente eficaz, es decir, debe satisfacer
efectivamente las necesidades por las cuales existe en tanto arte. Daniel
Lupión[3] señala que la imagen artística
“permite al individuo disponer de un instrumento mediador entre él mismo y
otras realidades que, con su concurso, puede recordar, sentir, describir,
comprender, modelizar y aún incluso, trascender. Pero no es verdaderamente eficaz
hasta que no adquiere forma material. Es entonces cuando se convierte en un
instrumento de comunicación y de significación” y es de este modo que satisface
la necesidad artística del hombre.

A lo largo de la historia y a lo
ancho de la geografía, los propósitos que la humanidad asigna al arte varían,
por lo que las necesidades que satisfaga y los mecanismos que utilice para
hacerlo, serán diferentes en cada caso. No obstante, la premisa de satisfacción
eficaz de esa necesidad (cualquiera sea la misma), permanece invariable.

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Utilizaremos el término eficacia
operativa para aludir a esta noción de rendimiento, a algo que funciona con
efectividad en acuerdo con el fin para el que fue creado y que produce en la
realidad los resultados esperados. El que produzca o no dichos resultados, nos
da cuenta pues, de la eficacia operativa del arte en el seno de una sociedad.
Ésta a su vez, nos permite considerar la funcionalidad de una obra (cualquiera)
como arte o no, más allá de los cambios que pueda sufrir en su intencionalidad,
comunicabilidad, significación, y recepción.

Efectivamente cambios radicales
en esas esferas se observan en la visión del mundo posmoderna dominante en la
actualidad. Conceptos como la “muerte de la historia”, la “muerte de las ideologías”,
la “muerte del arte”, no pueden dejar de estar presentes en nuestro análisis.
Ellos dan cuenta de las características de la sociedad en la que vivimos
actualmente. Esto es fundamental, ya que como lo indicara Antonio García Berrio[4], esta “muerte de la imagen
artística” está enmarcada en la “erradicación total del instinto antropológico
de imitación y de la necesidad del arte para el hombre”, en la perspectiva de
una más profunda crisis del sujeto. Esta crisis repercutirá directamente en la
producción artística y en su eficacia operativa.

En otro nivel de análisis, además
de sus funciones básicas en la satisfacción de ciertas necesidades humanas, el
arte ha sido siempre un medio de transmisión de valores en manos de la élite de
poder, y a veces, un medio de expresión o de reacción de otros sectores
sociales en contra de dicha élite. El poder ha asignado históricamente a las
imágenes artísticas una función social “modelizadora”. A través de estas
imágenes ella transmite al conjunto de la sociedad su propia cosmovisión: sus
valores morales, religiosos, filosóficos, sociales, políticos, etc. proyectando
así sobre la sociedad una imagen que está en consonancia con su modelo de cultura.

Desde este punto de vista, el
“qué” y el “cómo” del arte no son inocentes, sino que responden a los intereses
puntuales de esta élite dominante. Estos intereses también varían
históricamente y no son los mismos para cada cultura. La eficacia operativa en
este sentido, estará en estrecha relación al efectivo cumplimiento del rol que
el poder le asigna al arte en cada sociedad y en cada momento histórico. El
arte griego, romano o medieval por ejemplo, estaba allí para vehiculizar la
visión del mundo de la élite. Para cumplir con dicha función, los códigos de
acceso a la obra debían ser compartidos por la mayoría de la colectividad. ¿De
qué serviría un fresco en una iglesia medieval si no fuera comprensible más que
para unos pocos, cunado su utilidad esencial era la de ser herramienta de
evangelización?

Sin embargo, se vuelven
disponibles para los poderosos nuevas herramientas mucho más eficaces para
cumplir con este rol modelizador, comenzando por la fotografía y el cine en el
siglo XIX, pasando por la televisión en el siglo XX, y llegando a la
informática en el siglo XXI. El arte plástico sufre entonces una metamorfosis,
un cambio de rol. La élite encuentra en él nuevas funciones, igualmente
importantes. Así Bourdieu[5] señalará que en la actualidad
“la función primordial de las instituciones del arte es la de preservar las
diferencias de clases.”

Entonces, como sucede con todo
poder, la necesidad primordial del mismo es la de perpetuar el statu quo. Es
así que a través de la historia encontraremos muy distintos mecanismos de
justificación de permanencia de esas élites en el poder. En el capitalismo
actual, son mucho más complejas y sutiles las justificaciones que se imponen,
con respecto a otras sociedades en el pasado. Hoy, las élites reafirman su
estatus en una suerte de “superioridad espiritual” que “naturalmente” les
brinda acceso a esferas más sutiles de comprensión, lo que les permite el “goce
estético” en el arte contemporáneo. El nuevo rol que se le asigna a la
plástica, ya no parece ser el de transmitir ciertos valores a la sociedad en
general (cosa que ahora hacen los medios audiovisuales mucho más eficazmente),
sino el de encontrar mecanismos de diferenciación dentro de esa sociedad,
justificando así su condición de élite.

La irrupción de las nuevas
tecnologías y este cambio de roles, influyen no solamente en las
características de la producción artística contemporánea, sino en toda
actividad. La sociedad en su conjunto ha sufrido enormes transformaciones que
nos conducen a una nueva “edad” en donde asistimos a una tercera gran
generación de la imagen artística, producto de las nuevas tecnologías. En este
sentido, Regis Debray[6] asegura que vivimos en una “edad
de lo visual” que ha sustituido a la “edad del arte”. Es en el marco de esta
gran metamorfosis que situaremos nuestro análisis sobre la eficacia operativa
de la imagen artística, ya que la misma no puede ser igual tras este dramático
cambio que tanto la compete.

Paralelamente, diferentes grupos
sociales que no pertenecen a las esferas de poder, también han utilizado al
arte como medio de expresión, de rechazo, o de confrontación con aquella élite
poderosa. Así por ejemplo, al mismo tiempo que se construía la catedral de
Colonia, con todos los valores católicos que eso implica, los
artistas-artesanos de la madera, esculpían en sus sillerías imágenes de curas
borrachos y en actitudes sexuales. Creaciones que desafiaban los valores que el
poder pretendía transmitir. Estas expresiones artísticas que se encuentran a lo
largo de toda la historia, también se han ido modificando en la medida en que
la relación de la élite con el conjunto de la sociedad ha ido cambiando. Así, a
veces fueron hechas “a escondidas”, y otras veces públicamente; a veces fueron
censuradas, cuando ponían en riesgo los valores que la elite quería transmitir,
y otras veces toleradas y transformadas por las elites para que las mismas
perdieran su original poder revulsivo. Y es que, como señala Josu Larrañaga[7] “no existe un arte apolítico”.
El artista puede querer despolitizar su arte, pero esta despolitización es en
sí misma una decisión política. Desde este punto de vista, la eficacia
operativa del arte estará dada por la efectividad con la que el arte opere en
la conciencia de la sociedad, por su capacidad transformadora.

Así pues, ambos niveles de
análisis (el arte como fin y el arte como medio) y la interacción entre ellos,
serán indispensables para comprender globalmente la eficacia operativa de las
imágenes artísticas. Dado que el universo del arte es muy vasto y complejo, el
presente trabajo acotará su análisis al mundo del arte plástico, para analizar
la eficacia operativa de las imágenes artísticas en particular.

2)
Hipótesis

Cuando hayamos estudiado las
necesidades antropológicas que satisface el arte en el ser humano, podremos
llegar a entender su eficacia operativa. Estaremos entonces en condiciones de
interrogarnos acerca de la capacidad del arte contemporáneo para cubrir o no
esas necesidades en función de sus características. Esta valoración nos
permitirá además, distinguir las imágenes artísticas de cualesquiera otras
imágenes, puesto que su fin en términos kantianos, será diferente.

Efectivamente, a partir de la
segunda mitad del siglo XX, tras el advenimiento de las nuevas tecnologías, los
límites entre la imagen artística y cualquier otro tipo de producción visual se
nublan. Resulta más que difícil distinguir las unas de las otras. Ante esta
realidad cabe preguntarse: ¿Cualquier imagen es arte?

W. Benjamín[8] escribía: “una verdadera
actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado
a la literatura (…) ha de plasmar más a través de octavillas, folletos,
artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas que se
corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas, que
el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y directo
revela una eficacia operativa adecuada al momento actual.” Vemos así, cómo los
límites del arte y de cualquier otro tipo de producción se difuminan, (en el
caso de Benjamín un libro y un folleto publicitario) en aras de la eficacia operativa.
¿Cualquier palabra escrita es literatura? ¿Cualquier imagen es arte? La clave
que nos permitirá distinguirlas reside en averiguar si existe una eficacia
operativa privativa del arte, diferente de la que pretende cualquier otra
imagen. Si cubre necesidades humanas diferentes y lo hace a través de
mecanismos diferentes. Así llegaremos a constatar si el arte contemporáneo está
o no cumpliendo tal premisa.

Como hemos visto, diferentes
grupos sociales se han valido del arte como medio para la transmisión de
valores. Pero la irrupción de los mass media ha exiliado a la imagen artística
del monopolio que tenía cumpliendo este rol. La aparición de tecnologías mucho
más eficaces, como el cine y la televisión, invaden el terreno que antes estaba
ocupado casi exclusivamente por la imagen artística. El proceso había comenzado
con la aparición de la fotografía en el siglo XIX, y del cine en los albores
del siglo XX. Pero es la popularización de la televisión, en la segunda mitad
del siglo pasado, lo que acelera vertiginosamente este proceso. Este hecho es
particularmente palpable a partir de la década del 60, cuando la sociedad
occidental comienza a transformarse en una “sociedad de la imagen”, tras lo que
se conoce como “visual turn” (giro visual). A partir de entonces, lo visual lo
abarca todo en una extrema proliferación de imágenes. “Parece constituirse así
un punto y final en la distinción entre imágenes artísticas e imágenes no
artísticas, (...) Esta igualación, para unos, o democratización, para otros, se
fundamenta en la compleja interrelación entre visualidad, instancias del poder,
ideologías dominantes, discursos culturales y condición del espectador”. [9]

El arte plástico sufre entonces
una doble pérdida: Por un lado aparecen nuevas tecnologías para captar y
generar imágenes, perdiendo así el monopolio que tenía en ese terreno. Por otro
lado, los diferentes grupos sociales comienzan a darse cuenta del enorme
potencial de transmisión de valores que tienen esas nuevas tecnologías. Esto
hace que el arte plástico de vea desplazado de ese histórico rol que le había
sido conferido. Esta doble pérdida produce una especie de “crisis de identidad”
en la plástica que comienza a preguntarse: “¿Y entones, para qué existo?” “¿Qué
me diferencia de cualquier otra imagen?” La respuesta que ha tenido más peso a
nivel artístico ha sido la desvinculación del arte de todo aquello que no sea
sí mismo. Roman Jakobson aseguró que una de las propiedades del lenguaje
estético es su autorreferencialidad. Greenberg elaboró un edificio conceptual
alrededor de esa visión con el fin de diferenciar la función específica de las
prácticas artísticas, desvinculada de su función social, constituyendo un
“paradigma” artístico aún en vigor. En la posmodernidad el arte plástico se ha
vuelto pues, autorreferencial, es decir, que el arte versa sobre el arte y no
pretende referirse a otra cosa. La plástica pretende independizarse totalmente
de todo cuanto no sea ella misma. De esta forma, y como lo afirman los
seguidores de Wittgenstein, será el “cómo” y no el “qué representa” lo que
confiere artisticidad a una obra a partir del siglo XX.

Casi un siglo lleva la plástica
interrogándose sobre sí misma y sobre los fenómenos de la percepción, la
visualidad, la representatividad, marco expositivo, el carácter de la propia
plástica, etc, sin lograr trascender esa etapa onanista, que la encierra sobre
sí misma, tras la crisis provocada por las pérdidas que mencionábamos. Pero ¿Cuál
puede ser la eficacia operativa en tanto arte, de una obra que no sea capaz de
“transmitir” alguna otra cosa que no sea una interrogación sobre su propia
existencia?

Nuestra hipótesis central será
que buscando la autonomía, bajo el paradigma de la autorreferencialidad, lo que
el arte ha encontrado es una nueva forma de sumisión, no ya a la “narración”
dentro del marco de la propia obra, sino a los discursos que la justifican en
tanto arte, provenientes del exterior de la obra, sin los cuáles la obra
permanece en una especie de stand by comunicacional. Pretendemos probar el
hecho de que lejos de independizarse, el arte plástico se ha encadenado a los
discursos que lo justifican, sin lo cuales, la obra pierde su eficacia
operativa.

Los códigos de acceso a la obra
se han vuelto herméticos, y la misma se torna incomprensible si se desconoce el
discurso que la justifica. En el arte plástico contemporáneo parecen no existir
códigos eficaces que posibiliten un punto de encuentro entre el espectador y la
obra sin que sea imprescindible un “ménage à trois” con el discurso (o con un
bagaje de conocimiento previo específico) como traductor de un “algo”, que sin
él, nos resulta inaccesible.

Cuando la obra plástica, no habla
más que de sí misma, entonces ya no habla, “no dice nada”. Es el discurso que
elabora tanto el artista como el crítico, el que habla por ella. Ante esta
realidad, una pregunta parece imponerse: ¿Cuál es entonces, la función del arte
en la actualidad?

3)
Objetivos

Pretendemos abordar estas
preguntas enfocándonos en dos objetivos:

3.1) La eficacia operativa del
arte en sí mismo: el arte como fin.

Averiguaremos cómo, cuándo y por
qué una imagen funciona como arte, independientemente de los discursos
justificatorios que puedan asociársele. Encontraremos así lo que diferencia a
la imagen artística de las demás imágenes. Para ello, nos proponemos investigar
las características de la imagen artística y su propósito. Es a partir del
efectivo cumplimiento o no de dicho propósito que podremos considerar la
funcionalidad de una imagen como arte, o no.

Para responder a estas cuestiones
analizaremos:

3.1.a) La necesidad de arte:

Ahondaremos en la investigación
de las necesidades psicológico-antropológicas- filosóficas de arte en el ser
humano en general, y en particular en las del ser humano occidental
contemporáneo.

Una de las cualidades
diferenciadoras que encontraremos en el arte con respecto a otras producciones
humanas, es la capacidad de generar experiencias estéticas. Afirma Jauss[10], que la experiencia estética es
ese “lugar de experiencia significativa, en el que los seres humanos aprenden
algo fundamental acerca de sí mismos y del mundo, además de estremecerse y
gozar”. Pero además de experimentar ese “algo”, experimentan qué significa
tener experiencias en el mundo. Tal y como señala Dewey[11]: “el arte dice algo a quienes
impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo”, es la irrupción
una nueva “gestalt”. Es por ello, que las implicancias del encuentro con el
arte, son de primer orden y abarcan diversos terrenos, que optamos por
circunscribir al psicológico, al antropológico y al filosófico, como los más
fundamentales.

El arte es la forma en que el ser
humano cubre ciertas necesidades que no encuentran equivalencia en otro tipo de
producción, que no son satisfechas de ninguna otra forma. Será el constructor
de imaginarios visuales colectivos, modelará las formas de representar y
revisar el mundo. Esto responde al hecho de que el hombre es un “animal
simbólico”. El arte es una forma de aprehender la existencia simbólicamente.
Goodman[12] en ese sentido afirma que “la
obra de arte es principalmente una forma de conocimiento simbólico de la
realidad”. Langer[13] va más allá agregándole otra
dimensión, ya que asegura que “el arte es creación de formas simbólicas del
sentimiento humano”; imágenes del sentimiento formuladas para nuestro
conocimiento que de otro modo serían “invisibles”.

Es a partir del conocimiento de
las necesidades que cubre el arte, que lograremos entender la eficacia
operativa del mismo, su capacidad de colmarlas y de qué manera.

3.1.b) El paradigma de
autorreferencialidad:

Como nuestro interés estará
centrado en el arte contemporáneo, profundizaremos en el análisis del paradigma
de autorreferencialidad de la obra de arte. Nos preguntaremos en ese sentido si
es posible concebir un arte totalmente autónomo y, de existir, nos
interrogaremos acerca de su eficacia en tanto arte.

Ahondaremos en los mecanismos por
los cuales una obra se torna eficaz y en función de eso visualizaremos si es
responsabilidad del espectador conocer los códigos de acceso a la obra y sus
discursos justificatorios para poder llegar a experimentar una vivencia
estética frente a la misma, o bien, si es responsabilidad de la obra
presentarse “disponible” para vehiculizar dicha experiencia.

El arte está llamado a quebrar
códigos e instaurar nuevos, pero siempre lo hizo de tal forma que la comunidad
fuera capaz de percibirlos y de experimentar ciertas vivencias estéticas frente
al nuevo tipo de obra. Explica Eco en ese sentido, que la pintura es “un texto
icónico que más que depender de un código, lo instituye”, esta comunicación
vivencial-estética, no debería ser un problema, debería estar dada por la
propia existencia física de la obra, porque ella es la matriz de los códigos de
acceso a la misma. Sin embargo Eco precisa que “Este código de segunda
generación se instituye sobre otro precedente donde la experiencia perceptiva
ha quedado sistematizada.” Esta precisión nos hace reflexionar acerca de la
efectividad de estos nuevos códigos, ya que al instituirse sobre otros
anteriores (que el espectador debe manejar), entran en conversación con aquellos,
actualizándolos, modificándolos, pero dependiente de que el espectador haya
tenido la experiencia perceptiva que hubiera fijado el código anterior. Por
ello, estos cambios, no pueden ser arbitrarios, y debe poder probarse que el
resultado satisface efectivamente las necesidades de arte del ser humano.

Es a la luz de estas
consideraciones que analizaremos el paradigma de la autorreferencialidad y su
eficacia operativa. Al abrirse “la era de los discursos”, la plástica ya no
necesita “transmitir” sino que puede contentarse con “remitir” a discursos
justificatorios sobre ella misma. El hermetismo de las obras nacidas bajo esta
concepción, permite la adopción de discursos “a piacere”, lo que habilita a
Jasper Johnes por ejemplo a decir sobre su pintura que “ (...) es todo lo que
usted quiera decir de ella”. Pero es en definitiva lo que se “dice” sobre la
obra, lo que le conferirá artisticidad, volviéndose ella totalmente dependiente
de este discurso que la justifica como arte. El paradigma de la autorreferencialidad
ha producido una intelectualización del arte. El artista ya no necesita una
pericia manual especial, es un intelectual que se interroga sobre el arte y
cuyas obras suelen ser el reflejo de dichos cuestionamientos. Bajo este
perspectiva, las obras resultantes ¿serán eficaces en tanto arte? ¿Cubrirán las
necesidades de arte en el hombre?

Es por esto que el “qué” y el
“cómo” de la obra, y la interrelación entre ambos, serán nuestros ejes de
análisis. Resulta esclarecedora una interesante síntesis de Foster[14] en la que se asegura que
“podemos resumir el paso de la modernidad a la posmodernidad como un proceso de
abstracción: Primero el referente es abstraído en la alta modernidad; luego el
significado es liberado en la posmodernidad, ampliando al infinito el dominio y
el juego de la significación”. Nos preguntaremos si este juego infinito al que
se refiere Foster no es en el fondo (y más allá de cualquier discurso
justificatorio) el resultado del abandono de cualquier pretensión de significar
algo ya sea por actitud nihilista o por mera incapacidad de encontrar “algo que
significar”.

Paralelamente, veremos en qué
medida el “cómo” y el “qué” de la obra, han sido históricamente fuentes de
aplauso o discordia en la relación arte-poder, y cómo esto redunda en la
“peligrosidad” del arte. ¿Un arte autorreferencial será peligroso o funcional al
sistema? Esta valoración también dará cuenta de su eficacia operativa, y nos
conduce a nuestro segundo nivel de análisis:

3.2) Eficacia operativa del arte
en la sociedad: arte como medio.

3.2.a) El potencial movilizador
del arte

Analizaremos cuál es la capacidad
emancipadora del arte, su capacidad propiciatoria de ampliación del marco de la
conciencia y de la percepción, y por ende, su capacidad de “movilización”
social. Para ello investigaremos acerca de los mecanismos por los cuáles arte y
sociedad se determinan recíprocamente y se retroalimentan. A partir de ello,
estaremos en condiciones de analizar si el arte contemporáneo permite este
proceso, y por lo tanto si es eficaz en tanto arte.

En el mundo del arte
contemporáneo existen producciones nacidas de centros alternativos de reflexión
y ejecución artística. Intentaremos desentrañar cuáles son los mecanismos que
encuentran para confrontar con el “arte dominante” y así comprobar si son
capaces de producir un arte eficaz operativamente hablando, o si por el
contrario, y más allá de los esfuerzos en ese sentido, no logran escapar a la
concepción dominante de lo que se entiende por “arte” en la actualidad, siendo
fagocitadas por el sistema, y apareciendo como “arte emergente”. Este ser
“tragado” por el sistema, restándole peligrosidad al arte, no es nuevo. La
diferencia con nuestra civilización contemporánea va a radicar en el gigantesco
grado de complejización, sutilización y refinamiento de los mecanismos de los
que se valdrá la élite para hacerlo. Estudiaremos las estrategias que asumen
los artistas para posicionarse frente a esta realidad, y veremos si las obras
resultantes presentan un grado diferente de eficacia operativa respecto de
aquellas promocionadas por la elite.

3.2.b) Los nuevos roles del arte
para las elites de poder

El arte plástico ha dejado de
cumplir el rol modelizador que la élite le asignaba. Sin embargo, esto no
significa que no cumpla ninguna función, cumple nuevas funciones. Algunas de
ellas tendrán relación con la reafirmación del estatus de la clase dominante,
entre otras. Analizar dichas funciones nos probará si el arte, en su estado
actual, es eficaz operativamente para la élite de poder en función de los
nuevos roles que ésta le asigna. Así, Pierre Bourdieu[15] afirma que “a la elite cultural
le interesa dejar pensar que las obras de arte se fundamentan en un lenguaje
oculto que sólo unos cuantos pueden descifrar de forma “natural” (...) Esta
élite minoritaria no especifica la naturaleza de dicha predisposición, aunque
sí deja bien claro, a través del control de los medios de difusión del arte,
que no todos poseen dicha facultad de comprensión ya que es patrimonio de una
determinada clase social: la burguesía culta. (...) Al no revelar los códigos
convencionales que se manejan, disfrazándolos de naturalidad, como si de un don
se tratara, se veta el acceso a la cultura a los grupos más desfavorecidos,
preservando así las diferencias de clases, apropiándose de la producción
artística como índice diferenciador”.

Al analizar las motivaciones,
objetivo y mecanismos de estos centros de poder artísticos, coincidiremos con
Barthes[16] cuando propone que “siempre
existe una ideología encubierta tras la apariencia benigna de los discursos y
las imágenes”. Intentaremos profundizar en este punto para llegar a comprender
cómo el estado actual del arte, es (o no es) eficaz operativamente en función
de los fines que el poder le asigna. Lo que intentamos descubrir es si la
ineficacia operativa del arte contemporáneo (si resulta ser así) es eficaz
operativamente hablando para las elites de poder.

Ambos niveles de análisis son
indispensables: La eficacia operativa del arte en tanto tal (como fin final)
estará relacionada con el efectivo cubrimiento de las necesidades
estético-espirituales del ser humano, y la eficacia operativa del arte como
medio estará relacionada con el efectivo cubrimiento de las necesidades del
grupo social que se sirve de él en acuerdo a los fines que se propuso. Esto es
interesante porque nos ayudará a comprender cómo, mientras el arte resulte
eficaz para ciertos fines, seguirá existiendo, más allá de la “muerte del
arte”. Al mismo tiempo veremos cómo esta pretendida “muerte del arte” es fruto
de una ideología imperante (posmoderna) nada inocente, y que puede no ser “el
fin del camino”.

4)
Metodología

Nos proponemos partir del
análisis de dos referentes artísticos que nos permitirán visualizar en la
práctica los conceptos teóricos que desarrollaremos. Ellos serán el Guernica de
Picasso (1937, Témpera sobre lienzo, 782 x 354 cm, museo Reina Sofía, Madrid) y
Peinture de Soulages (1970, Óleo sobre lienzo. 202 x 453 cm, Museo Pompidou,
Paris). Hemos elegido estas obras por la similitud de sus formatos (gran
formato apaisado) y el acromatismo de ambas, lo que facilitará la comparación.
Más allá del análisis formal, nos interesará la eficacia operativa que muestran
ambas obras, como representantes de dos concepciones del arte plástico
diferentes. Ellas nos señalan la radical metamorfosis que ha sufrido el arte y
son excepcionalmente aptas para ejemplificar los conceptos que desarrollaremos.

En segundo lugar, nos situaremos
geográficamente. Nos centraremos en el eje Nueva York – Londres – Paris –
Berlín, por entender que es de esos centros de donde han partido no solo las
principales propuestas artísticas de la época que pretendemos abordar, y las
principales escuelas que han estudiado el tema del arte contemporáneo, sino
además porque es también allí, donde residen los principales centros de poder
artístico mundiales.

Dado que proponemos realizar un
abordaje transdisciplinar de los objetivos planteados, recibiremos el aporte de
diferentes campos:

Filosófico: No puede estar
ausente en nuestro análisis el debate sobre la “muerte del arte”. ¿El exceso de
imágenes y la autorreferencialidad son síntoma de ello? ¿Son su causa?
Analizaremos cuál y cómo es esa relación. Para ello, deberemos entender la
importancia que ha tenido la Estética hegeliana, en donde el arte es un
“momento” en el devenir dialéctico del “espíritu”, superado por el
"momento" de la filosofía. Esta concepción ha permeado gran parte de
la producción crítica y plástica, como si a partir de esa “toma de conciencia”
el arte no fuera más válido en la medida en que no remitiera a una
“autoconciencia superior” de carácter más filosófico, lejos de la mera y
prosaica delectación sensible. No podremos abordar el análisis de los discursos
justificativos perdiendo de vista estas nociones de “superioridad” de lo
intelectual, para lo que los aportes sobre lo “logocéntrico” de Derrida, serán
claves.

Benjamín, por otra parte, nos
aportará una visión esclarecedora para comprender el cambio de estatus del arte
en el mundo contemporáneo.

También nos interesarán los
aportes de José Enrique Monterde y Regis Debray, cuando abordan el tema de la
tercera gran generación de la imagen artística, proponiendo una “edad de lo
visual” como sucesora de la “edad del arte” y poniendo el acento en la imagen
infográfica como la culminación del proceso autorreferencial. Régis Debray[17] afirma que “el fin del arte no
es el fin de las imágenes”, y subordina esa muerte del arte (muerte-apoteosis),
al exceso de autorreferencialidad.

Por otra parte, Baudrillard[18] nos informará acerca de cómo “la
iconoclastia moderna ya no consiste en romper imágenes sino en fabricar
imágenes, un exceso de imágenes en las que no hay nada que ver”.

Desde el terreno de la filosofía
muchos otros autores y conceptos vendrán en nuestro auxilio a la hora de
desarrollar nuestro análisis.

Antropológico: Desde la
antropología, además de los ya mencionados, y más allá del aporte fundamental
de esta ciencia para comprender la necesidad de arte en el ser humano, nos
interesaremos particularmente en el debate sobre esta necesidad en el hombre
posmoderno. La noción de “crisis del sujeto” será nuestro eje, para lo cual,
los aportes de Antonio García Berrío, entre otros, nos resultarán de suma
importancia.

Semiótica: Humberto Eco será un
referente insoslayable a la hora de comprender diversos fenómenos vinculados a
la comunicación artística. No obstante, el aporte de Daniel Lupión Romero, a cerca de la
sobredeterminación lingüística, y de cómo ésta actúa en las obras, debilitando
su potencia de “afectación” sobre los sujetos nos interesarán particularmente.
No menos importante serán los aportes de Parejo Sánchez quien desarrolla en
profundidad el tema del uso del título y su interacción con la imagen,
generando un discurso narrativo que da sentido a la obra, sin el cual, no lo
tendría.

Sociología: Los temas de la
relación arte-poder, arte-sociedad han generado gran cantidad de debates
sociológicos, de los cuáles nos nutriremos. Un ejemplo de ello son los aportes
que realiza Graciela Schmilchuk sobre la recepción de obras y la formación del
gusto como sentido de la orientación social.

Por otro lado, nos resultarán de
gran interés los análisis de Jean Clair cuando nos describe el “circuito
cerrado del arte” donde la aceleración ha ido progresivamente sustituyendo a la
valoración crítica y transformando esta “velocidad-novedad” en un valor en sí.
Estos aportes nos serán fundamentales para comprender los nuevos roles
asignados al arte, las nuevas necesidades sociales que cubre y los mecanismos
de los que de dota para hacerlo.

Psicología: La psicología del
arte ha realizado innumerables análisis sobre la importancia de esta actividad
en el ser humano, tanto desde el punto de vista de la creación, como de la
recepción. Recientes estudios llamarán nuestra atención sobre las razones de la
aceptación o rechazo de una obra de arte. Así por ejemplo los “Test proyectivos
en la comprensión de la recepción del arte gráfico” de Eulalia Polls nos serán
de gran utilidad.

Como en todo abordaje
transdisciplinar, estas diferentes perspectivas para analizar un tema, irán
imbricándose a lo largo del trabajo y no segmentadamente, más allá de que
algunos ítems, por sus características, sean principalmente analizados desde
una de dichas perspectivas. Entendemos que solamente la participación de todos
estos puntos de vista, nos permitirá comprender cabalmente la eficacia
operativa de las imágenes artísticas en la época contemporánea.

5)
Orientación bibliográfica

Historia del arte:

Joseph Beuys. Was ist
Kunst 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, (1994)

Hal Foster. The Return of the Real. MIT press
(1996)

Critica:

Arte y artistas en la
guerra de las imágenes, Lápiz, Madrid, (Junio 2000)

Clement Greenber. Diversos artículos

Semiótica:

Roland Barthes.
Rhétorique de l'image (1964)

Jean Baudrillard. Le
complot de l'art (1996)

Sociología:

Luc Boltanski, Ève
Chiapello. Le Management culturel face à la crise artistique (1998)

Nathalie Heinich. Le
triple jeu de l'art contemporain: sociologie des arts plastiques. Minuit (1998)

Raymonde Moulin. Le marché de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies (2000)

Dumas B, Gaulin B.
Prolégomènes à une sociologie de la réception de l'art. Université de Laval (1975-1984)

Filosofía:

Walter Benjamin. La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) (más los aportes que
sobre la obra ha hecho Derrida)

Autoréférence et fin
de l’histoire chez A. Danto. Actes du colloque, PUP (2003)

Casey Haskins. Kant and the Autonomy of Art. En: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol.47 Nº1 (1989)

Javier Domínguez, La
autonomía del arte y sus realidades: Purismo estético moderno y pluralismo artístico
contemporáneo. Universidad de Antioquia, Colombia (2000).

Filosofía del arte:

Patricia Esquível.
L'autonomie de l'art en question: L'art en tant qu'Art. Editions L'Harmattan (2008)

Hermenéutica:

Martin Heidegger. El origen de la obra
de arte (1950)

Psicología:

René Huyghe. Les
puissances de l' image : bilan d'une psychologie de l'art (1965)

NOTAS:

[1] Adolfo Colombres,
Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente
Ediciones Del Sol, 2004

[2] José Manuel Ubals,
Educación Estética y Educación Artística. Universidad Pedagógica Raúl Gómez AGarcía
Guantánamo, Cuba. 2000

[3] Daniel Lupión Romero, La obra como "palabra
cero:
análisis de la condición lingüística de la significación en arte, tesis
doctoral, Universidad Complutense de Madrid 2008

[4] D'Art 1996 entre dos
finals de segle, Edicions
Universitat Barcelona

[5]Pierre Bourdieu, Creencia artística y
bienes simbólicos:
elementos para una sociología de la cultura, Aurelia Rivera, 2003

[6] José Enrique Monterde,
La imagen artística en el fin de siglo: reflexiones sobre el status de la imagen
artística en este final del siglo XX,
http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/view/100462/151041

[7] Josu Larrañaga, Arte y política, UCM ed. Complutense, 2010

[8] W. Benjamín, Dirección
única, Buenos
Aires, Alfaguara, 2002

[9] Ibidem 3

[10] Hans Robert Jauss,
Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós, 2002

[11] John Dewey, Art as experience, Paidós, 2008

[12] Nelson Goodman, Languages of art: an approach to a
theory of symbols, Hackett Publishing, 1976

[13] Susanne K. Langer, Los
problemas del arte: 10
conferencias filosóficas, Infinito, 1966

[14] Hal Foster, El retorno
de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Ediciones AKAL, 2001

[15] Pierre Bourdieu, Les
regles de l'art, Seuil,
1992

[16] Roland Barthes, Lo
obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós 1982

[17] Régis Debray, Vida y
muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente, Paidós, 1994

[18] Jean Baudrillard, Illusion,désillusion esthétique, Sens & Tonka, 1997